Не хочу сказать, что в романсах, подобных «Сомнению» Глинки, певец не является актером. Если эту мелодию играет скрипач, мы видим человека, который создает мелодию. Певец-актер, поющий на камерной сцене «Сомнение», как бы играет роль страдающего и надеющегося человека. Но поскольку это не сценка, не жанровая картинка, а произведение совсем иного характера, движения должны быть весьма скупые. Я в подобного рода произведениях чаще всего выбираю одну позу, осанку, постановку ног, одно положение рук, один поворот головы. Отсутствие жеста или движения — тоже жест, тоже движение.
Зачастую в конце романса или песни над паузой, длящейся иногда целый такт, стоит еще фермата, знак, требующий увеличить, продлить паузу. Зачем он нужен? Казалось бы, музыка закончена и артист может «выйти из образа», который только что создавал, а публика может аплодировать. Однако подобные паузы чрезвычайно важны. Их обязательно нужно не только выполнять, но и исполнять, то есть сохранить уже в молчании то настроение, которым был полон артист и которое отозвалось в душах зрителей. Музыка — это не только звуки, но и молчание, и часто тишина не менее важна, чем звучание голоса и сопровождающего его инструмента.
Именно потому, что на камерной сцене отсутствует режиссерское решение спектакля, оформление, публика все зрительные впечатления получает от певца, от его мимики, жестов. Каждый жест, меняющееся выражение лица, новое положение тела — материал, из которого лепится образ. Иногда незначительная деталь обрисовывает всего человека. Когда я пою «Светик Савишну» Мусоргского, я сгибаюсь, изображая горбуна, и, как бы снизу вверх смотрю на девушку, стоящую на крыльце. Благодаря такому положению я, с одной стороны, создаю в себе ощущение некой приниженности этого человека, а с другой — ввожу второй персонаж, показывая тот уровень, на котором находится Савишна. Потом я играю, как эта девушка уходит — то ли в дом, то ли в сторону, — провожаю ее взглядом и только после этого поворачиваю голову и смотрю снова в зал. С помощью такого движения я показываю уход второго персонажа и ощущение одиночества, безысходности, которое переживает несчастный юродивый (как тут нужен крупный план кино или телеэкрана, вот бы показать только глаза!).
В комической песне Даргомыжского «Червяк» я, как режиссер, ввожу для себя персонаж «его сиятельства». Когда играется вступление, в музыке я слышу вначале подобострастные движения и походку «червяка», а потом «важные» аккорды, рисующие, как мне кажется, «его сиятельство». Возможно, это подобострастный поклон, адресованный «графу самому», или просто почтительная мысль о «благодетеле». В этот момент я смотрю в сторону — вправо или влево, — как бы замечаю его, и на моем лице расплывается заискивающая и восторженная улыбка — «червяк» увидел своего господина. При словах «его сиятельством самим» — я всегда поглядываю в том направлении мой «червяк» демонстрирует тем самым, с одной стороны, полное почтение к графу, а с другой — наличие своих особых отношений с ним, о которых окружающим следует знать, а благодаря им в известной степени побаиваться и уважать «червяка» за то, что он сумел так ловко и хорошо, так выгодно для себя устроить свои отношения с «его сиятельством»…
Выступление певца во многом зависит и от пианиста-партнера, один и тот же вокалист в ансамбле с разными концертмейстерами дает в чем-то неодинаковые интерпретации романсов и песен. Конечно, можно требовать и добиваться у пианиста подстройки под тебя, но полезнее, узнав его взгляд на произведение, искать совместное решение.
С осени 1965 года творческая дружба связывает меня с выдающимся опытнейшим пианистом-концертмейстером Евгением Михайловичем Шендеровичем, и большинство моих концертов проходит с ним. Но время от времени я выступаю с блестящим виртуозом, большим музыкантом Владимиром Всеволодовичем Крайневым, с которым мы познакомились в 1970 году, когда получали золотые медали конкурса имени Чайковского. Тогда и зародилась мысль сделать несколько совместных программ. Бывает, что взгляды моих партнеров на исполнение какого-либо романса или даже вокального цикла совпадают с моими, но нередко идеи интерпретации у них весьма отличны от моих, и я, прося учесть мою точку зрения, все же прежде всего стремлюсь к тому, чтобы из индивидуальности моей и каждого из пианистов получался всякий раз как бы новый сплав.