Гегель в «Философии истории» утверждает, что истина не лежит на чувственной поверхности; ни при каких условиях, особенно если речь идет о науке, разум не смеет подремывать, а должен размышлять. Кто смотрит на мир разумно, на того и мир смотрит разумно; и то и другое взаимно.
Если говорят, что цель мира должна вытекать из чувственного наблюдения, то само по себе это правильно. Но для того, чтобы познать всеобщность, разумность, мы должны использовать разум. Предметы суть импульсы для размышления, иначе мир мы найдем таким, каким его наблюдаем. Если мы подходим к миру субъективно, мы найдем его таким, какие мы сами, всюду будем все лучше знать, будем лучше видеть, чем это было сделано, чем это случилось в действительности…
Как явствует из дальнейшего текста, этот пассаж следует понимать в том смысле, что на мир мы должны смотреть априорно. Это слово несколько отдает субъективизмом, но, как доказывает наш опыт, без определенных априорных категорий мы не сможем ничего понять в мире. (Иной вопрос, каким способом человеческий дух создает эти категории. Кант, правда, предполагает, что категории даны совершенно независимо от человеческой эмпирии, но по Гегелю получается, что происхождение категорий он не отодвигает в какую-то неопределенную область, а приписывает способности человеческого духа путем сравнения чувственных данных находить эти категории. Это понятие весьма приближается к понятию марксизма. Но марксистская теория познания учит, что происхождение категорий лежит в материальном опыте, в объективном мире. Многажды повторенные явления, проверенные позднее практикой человека, становятся якобы естественными, непреложными; если же мы не призна́ем материальное единство мира, может случиться, что происхождение категорий станем искать где-то вне человека.)
Эти размышления и ясное представление о так называемой априорной теории для современного кино чрезвычайно важны.
Кинови́дение, кинематографическое мировоззрение и прочие подобные же понятия — все это термины, с которыми мы встречаемся на каждой дискуссии о фильме. Эти киноведческие проблемы можно определять по-разному. Нас же прежде всего занимает, в чем они смыкаются с романной, то есть с литературной, проблематикой, поскольку многие кинематографисты противопоставляют эти два взгляда. Предшествующие рассуждения не ставили целью доказать, что эти «ви́дения» одинаковы, они были призваны лишь намекнуть, что некое небольшое сближение здесь все-таки возможно. А поскольку почти никто не ставит в упрек фильму, что он слишком театрален, слишком изобразителен, слишком музыкален — хотя эти искусства и «ви́дения» отнюдь не относятся к кинематографу, — нас должны занимать истоки возражений против так называемого литературного взгляда в кино.
Слова сами по себе — с точки зрения режиссера — кинетически мало выражены. Режиссер, как некий механический и вульгарный материалист, признает лишь движения рук и ног, а то, что при разговоре двигаются и губы и лицо и что кинематограф способен передать эти детали, считает его недостатком. Чуткий зритель, который различает движения губ в речи, нередко поражается, когда слышит определенные слова в явном разладе с движением губ, с мимикой. Это происходит, конечно, в результате постсинхронов и бесконечного своеволия при дублировании.
Сам диалог понимается в большинстве фильмов как украшение или дополнение, поэтому в фильме мало говорят — предполагается, что это утомило бы зрителя. Каждый режиссер стремится к тому, чтобы его фильм воспринимался и без этой толики диалогов.
Однако эти предрассудки в отношении слов мы можем кинематографистам простить; спросим их все же, каким образом сквозь чувственность киноязыка мы постигаем смысл, идею произведения.
Я достаточно наслышан о том, что режиссеры прежде всего полагаются на монтаж. Слово «монтаж» выражает определенную очередность, композицию, литературную правку. Это, как говорится, редакционная обработка романного текста. (Кстати, и многие редакторы считают, что и роман они «сделали» посредством своей редакционной правки.)
Конечно, целостную композицию фильма определяет уже сценарист, но монтаж придает ему темп, движение, скачкообразность и прочее. Монтаж — это так называемое «перекрытие» действия: при диалоге, например, камера не схватывает сразу обоих собеседников, не позволяет зрителю выбрать того, за кем ему хочется наблюдать, а направлена на того, кто в данную минуту говорит. А с этой «техникой» связаны и всякие фокусы-покусы, такие, скажем, как «разговор з. к.», то бишь «за кадром», и так далее. Все эти технические приемы окончательно совершенствуются при монтаже, и потому их нельзя считать чисто операторской работой. При монтаже речь идет прежде всего о том, где что обрезать, прежде всего то, что кажется затянутым, лишним или еще каким-нибудь.