Возвращаясь к лейпцигскому портрету, весьма замечательному в художественном отношении, мы начинаем ощущать в нём какое-то определенное содержание. Женщина вынула серьги из ушей, заплела волосы по-ночному, сняла с себя дорогое ожерелье. Сейчас сбросит она с себя тяжелый, шитый костюм и в рубашке направится к брачному ложу. Сколько святости во всех этих, в сущности, прозаических, обескрашивающих ⁄ разоблачающих, а не наряжающих. Человек идет к своему естеству, а не на бал. В таких чистых, безыскусственных формах проходит перед нашими глазами весь пророческий процесс библии, с его славными пастушескими романами и здоровой сердечностью сближающихся между собою полов. Чистота сексуальных отношений тускнела с годами. Габима вливала в это русло свои яды. Но ещё деды и прадеды наши рождались в условиях благочестного сотрудничества мужчины с женщиной, в благословенной атмосфере духовных воздействий синагоги, предания, общественного мнения и теплого сердечного внимания родных и соседей. Теперь раскрыты настежь все окна, врывающиеся ветры развевают все древние священные покровы. Христианский альков стал предметом чуть ли ни скандальной хроники дня. Но в иные времена всё тут было окружено молчанием и тишиной, хотя девическая честь ограждалась от всякой сплетни чуть ли ни задним числом, и всенародным ритуалом. Мать приходит к молодоженам в утренний час, для осмотра белья новобрачной, и радостная уходит к соседям, чтобы возгласить чистоту своей дочери до брачного союза. Она отдала потоку истории неповрежденное первозданно чистое существо.
В Стокгольмском портрете той же девушки она вся представлена в пышном наряде. Если лейпцигский портрет представляет собою ночь, то этот портрет мог бы быть назван олицетворением дня. По лицу разлился утренний свет, туалет заботливо закончен, надеты все драгоценности, великолепно украшен головной убор. В руке светло мерцающая резная, изукрашенная рукоятка веера. Это утро солнечного дня. На портрете так называемая сестра Рембрандта представлена с легким оборотом головы влево. Всё та же девушка. Всё те же соломенно светлые волосы, оттененные едва приметным головным убором. Убор этот скрывается в тени. На груди ряд бус и нитей. Выражение лица, глаза и уши – все знакомого нам типа. Два дивных портрета этой девушки в Париже и в Лондоне ничего не прибавляют ко всему сказанному. Но семитические черты девушки из года в год выступают в изображении Рембрандта всё рельефнее и рельефнее. На лондонском портрете, из коллекции Робинсона, перед нами молодая, пухленькая, с надутыми щечками, с невинно нетронутыми, честными глазами, настоящая евреечка. А темные глазки, как две изюминки на белом твороге, такие же бесхитростные и такие же сладкие. Венский портрет, из частного собрания Риттера фон Гутмана, не совсем удачный с точки зрения светотени – какая-то белая сова с мазком тени под самым носом – производит неблагоприятное впечатление. Если взглянуть на него с точки зрения структуры лица, то по общему его виду и выражению нельзя не признать его совершенно еврейским. Такому впечатлению содействует ещё и чрезмерная перегруженность украшений на голове и на теле, на плечах и на груди. Лицо становится обрюзглым. Намечается второй подбородок. Наконец, берлинский портрет из коллекции Голлитшера. В изюминках больших глаз появилось в своём роде мудрое выражение: это уже не девушка, а женщина. Даже самый контрпостный поворот головы, почти в три четверти, заключает в себе след личного опыта, уже некоторую зрелость. Иногда женщины смотрят вбок осмысленно апперцептивным взглядом, наполненным обширным внутренним содержанием. Это не первый взгляд открывающихся глаз, а повторно-контрольный взгляд, свойственный много жившим и много видавшим глазам. Так называемая сестра Рембрандта что-то схватила в душу, нарушившее былую безмятежную удовлетворенность. На губах печать скрытого протеста и недовольства, второй подбородок окончательно определился.
27 мая 1924 года
Расовый каркас
Можно пожалеть о том, что Рембрандт не оставил нам изображения своей сестры в офорте. Линии офорта точнее передают нам человеческий облик, чем краски, свободно налагаемые кистью. Конечно, и в линиях можно фантазировать до бесконечности, пересоздавая действительность по предвзятым планам. Так Леонардо да Винчи, в своих бесчисленных рисунках, оперирует над клочками действительной жизни с такою свободою, что объект в результате работы становится почти неузнаваемым. Портрет Изабеллы д-Эсте в обоих вариантах, углем и сангиною едва ли похож на оригинал, если судить о мантуанской герцогине по другим изображениям, но сам по себе рисунок может точнее передать изображаемый предмет, чем самая лучшая краска, развлекающая, отвлекающая и ослепляющая глаз. В рисунке внешняя форма предмета отражается со всеми его деталями. Игла и карандаш обязывают к определенности. Мастера германского возрождения являлись по преимуществу графиками. При этом они старались копировать каждую деталь, каждый волосок, каждую складку человеческого лица. В этом отношении они были настоящими воспроизводителями натуры, стоящей перед глазами. Заяц Дюрера, хранящийся в венской Альбертине, кажется совершенно живым. Видна чуть ли не пыль на его шерсти. То же самое надо сказать о голове старика-еврея Дюрера из той же коллекции. Вот повод провести параллель между евреем, в изображении типично германского художника, и евреем в изображении Рембрандта. У Дюрера рисунок дает нам слепок природы. Если бы Христос в самом деле отпечатлелся на полотенце Вероники, то он не мог бы быть более реально отражен, чем простой еврей на этом рисунке. Типичные еврейские волосы, обыкновенно вьются колечками – на портрете Дюрера большая густая борода старца вся в струях и кольцах. На голове ермолка, в которой виден каждый шов. Если сопоставить эту ермолку с лоснящимся пергаментом морщинистого лба, то получается жуткое впечатление такой верности передачи, что она кажется волшебною. Всё лицо, весь лоб, даже рука, подпирающая голову, в переплете самых разнообразных складок, как это и бывает на живом человеке. Никакая кисть, конечно, не способна изобразить ничего подобного: что-нибудь она смажет, что-нибудь затрет, что-нибудь слижет, что-нибудь прикрасит. Выражение опущенных, едва видных глаз старика обусловлено столь же правдивой передачей внешних деталей. Но мы стали бы напрасно искать в этом великолепном изображении семитической музыки, которая выплывает из каждого офорта Рембрандта, где голландский мастер отнюдь не гонится за воспроизведением реальной действительности во всех её подробностях. Это лицо старого еврея не рембрандтовская гармоника, то сжимающаяся, то раздвигающаяся, то в углубленных складках, то в складках расправленных, всегда поющая на еврейские мотивы быта и религии. Это именно только пергамент, только пожелтевшая бумага, почти безжизненный труп, каждый волосок которого зарисован. Во время своего раннего расцвета германское графическое искусство, если исключить из него островок кёльнских мастеров, неотменно держалось этого направления – погони за деталями. Гравированный Дюрером портрет Пиркгеймера 1524 года, будучи вообще шедевром портретного искусства, отличается такою же безмерною любовью к деталям. Забота о подробностях доведена до того, что в глазах видно отражение оконного переплета. После этого, в течение долгой ночи, наступившей в жизни Германии, в период междоусобных и религиозных войн, её графическое искусство, претерпев сильное французское влияние, воскресает в Ходовецком и затем в Менцеле, уже значительно освобожденное от старого пристрастия к подробностям. Только очень поздно, только у какого-нибудь Либермана, немецкая графика становится импрессионистическою. Она дает существенные детали в минимальном числе линий. Это искусство ограничиваться изображением квинтэссенций предметов, жертвуя мелочами и даже старательно их изгоняя, находит в Рембрандте такое воплощение, что Амстердамский мастер, по всей справедливости, может в этом отношении считаться главой и образцом для всех исканий новейшего времени. Рембрандт дает нам существо лица, иногда в двух-трех прикосновениях иглы, но совершенно ясно, резко и определенно. Если бы мы имели его сестру в офорте, перед нами была бы еврейская девушка, со всею её типичностью, со всею её лирическою напевностью, звучащею со всех других его иудейских офортов. Притом же в офортах злоупотребление светотенью не столь возможно, как в красках. Работает всё-таки игла, на доску из-под неё ложится мыслящая линия, а не играющий мазок. Перед нами был бы психологический документ большой важности, какой мы можем найти только в искусстве Рембрандта.