Новгородские сосуды давно уже связывают с именем новгородского посадника Петрилы Микульчича, который занимал степень с 1130 по 1134 г., а в 1135 г. был убит в битве.
По моему мнению, с Петрилой Микульчичем, если и можно сопоставлять, то только один сосуд — работы мастера Братилы, но при распространенности имени доказать принадлежность сосуда Петриле Микульчичу невозможно. В каких условиях впоследствии могла возникнуть потребность в изготовлении копии этого сосуда? Что заставило мастера Косту штрих за штрихом, буква за буквой копировать сосуд Братилы и даже подпись свою подчинить той же формуле?
В объяснение можно привести ряд соображений. Во-первых, в конце XII — начале XIII вв. какой-нибудь новгородский боярин Петр мог заказать сосуд «на братилино дело», соблазнившись совпадением имен. Однако такое толкование не решает вопроса о скрупулезном повторении всех мелочей. Ведь Коста повторил не только вес, размеры и общую форму сосуда, но и начертания букв (насколько мог) и все мельчайшие детали орнамента вплоть до миниатюрных изображений птиц на ручках. Фантазия его постоянно одерживалась стремлением не отойти от оригинала и воспроизвести его во всех подробностях. Такое рабское копирование необычно для русских художников, которые почти всегда вносили что-либо новое даже при подражании.
Обращает на себя внимание и стандартность подписей, строго выдержанных в одной формуле: просьба к богу о помощи и собственно подпись, удостоверяющая, что данную вещь сделал такой-то мастер.
Полагаю, что столь исключительное совпадение всех деталей не может быть объяснено одним желанием заказчика.
Исходя из общей оценки русского ремесла, его высокого технического уровня и дифференциации, и, принимая во внимание политическую структуру Новгорода в XII–XIII вв., я предлагаю в качестве рабочей гипотезы следующее объяснение загадочной стандартности изделий двух новгородских мастеров-ювелиров XII в.: не являлись ли оба сосуда (или, по крайней мере, более поздний — сосуд Косты) «урочным изделием», изготовленным на получение звания мастера, аналогичным западноевропейским «chef d’oeuvre» или «Meisterstück»?
Может быть, сосуд Братилы был сделан не с этой целью, и Косте он был указан как образец хорошей мастерской работы для экзаменационного задания, с которым Коста блестяще справился. Если принять это предположение, то станет вполне понятно и тождество веса, и повторение мельчайших деталей, и обязательная подпись мастера по определенной формуле.
Шедевры появляются в связи с оформлением ремесленных корпораций. Ремесленники, связанные с художественной промышленностью и искусством, ранее других переходят к корпоративному строю. В Новгороде купеческая гильдия Ивана на Опоках была оформлена юридически как раз в то время, к которому относится изготовление сосуда Братилы. Нет ничего невероятного в том, что корпорация златокузнецов могла возникнуть на протяжении XII столетия, ознаменованного для Новгорода бурным ростом политического самосознания и усилением роли черных людей. Одним из пунктов уставной грамоты ювелирного братства должно было быть требование шедевра, «изделия» от ремесленников, желавших получить звание полноправного мастера. Если это так (а настаивать на таком толковании я не решаюсь), то в сосудах Софийской ризницы, представляющих замечательные образцы тонкой обронной работы, мы можем видеть интереснейшие черты новгородского ремесленного быта, восполняющие досадное отсутствие более убедительных юридических документов.
Сказанное выше о ковке и чеканке цветных металлов можно свести к следующему:
1. Ковка меди, серебра и золота (как горячая, так и холодная) широко применялась для самых различных целей. Особого искусства требовала выковка посуды из тонких листов металла.
2. Чеканка первоначально производилась путем нанесения узора стальными пуансонами (IX–X вв.). Для изделий, предназначенных преимущественно для деревни, эта техника применялась и в XI–XIII вв. Особым видом чеканки было нанесение орнамента стальным зубчатым колесом.
3. В X в. появляется плоско-рельефная чеканка с получением рисунка, возвышающегося над прочеканенным фоном. Фон покрывался или позолотой, или чернью. Лучшим представителем тончайшей чеканки является серебряная оправа турьего рога из Черной Могилы вблизи Чернигова (X в.).
4. С XI в. развивается искусство выпуклой чеканки (обронное дело), известное преимущественно по новгородским образцам, где, очевидно, существовала особая художественная школа мастеров-чеканщиков.