«Стоит только отложить письмо на неделю, чтобы оно пролежало более месяца. Впечатления, первые, свежие, завалялись в душе, истерлись, письмо выйдет уже сухое, головное — чувствую все это; да уж делать нечего — читайте, если не жаль времени. Вы напрасно боитесь прекращения переписки: с моей стороны его не будет, ибо я очень дорожу теперь не только вашими, но вообще всеми письмами из России. Я рад был бы получать каждый день по письму, а то ведь совсем заглохнешь от своих, французов же не догнать нам, да и гнаться-то не следует: искалечимся только, сломаем ноги, расшибем головы без всякой пользы; впрочем и гут польза будет отрицательная для потомков. Да. много они сделали, и хорошего и дурного. Тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда, выбирать лучшее мудрено, работать для искусства — надобно долго учиться (бездельничать, по мнению французов), да и не оценит никто, бездарностью назовут. Нет, им дело подавай сейчас же, талант, эссенцию, выдержку, зародыш, — остальное докончат воображением. Да, у них нет лежачего капитала, все — в обороте, всякая копейка — ребром. Они не хныкали в «кладбищенстве», как мы, например, способны хныкать 200 лет кряду; у них мысль с быстротой электричества вырождается в действие. Давно уже течет этот громадный поток жизни и увлекает и до сих пор еще всю Европу. Но у меня явилось желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование. От нее не много останется, т. е. очень много, но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие-то намеки, которых никто не поймет. Не будет тут божественного гения Греции, который и до сих пор высоко поднимает нас, если мы подольше остановимся перед ним. Не будет прекрасного гения Италии, развертывающего так красиво, так широко человеческую жизнь — Веронез, Тициан — представляющего ее в таких обворожительных красках и таких увлекающих образах. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да и вряд ли будет что-нибудь подобное в этом омуте жизни, бьющей на эффект, на момент.
«Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа, — я испугался при виде всего этого. Бедные они, думалось мне: должно быть каждый экспонент сидит без куска хлеба, в нетопленной комнате, его выгоняют из мастерской, и вот он с лихорадочной дрожью берет холстик и, доведенный до неестественного экстаза, голодный, с прочими невзгодами, чертит что-то неопределенное, бросает самые эффектные тона какой-то грязи — у него и красок нет; он разрезает старые, завалявшиеся тюбики, выколупывает мастихином, и т. к. материал этот повинуется только мастихину, то он и изобретает тут же новый, очень удобный инструмент. «Да, это так! Хорошо! еще, еще!» И картинка готова. Автор заметил, что он уже начал ее портить: во-время остановился. Несет ее в магазин. У меня сердце болело, если, проходя на другой день, я видел опять его картину. Боже мой, она еще не куплена! Что же теперь с автором?
«И право, соображая теперь холодно, вижу что я угадал. Кто богаче, тот кончает — Месонье, Бонна. Жутко делается в таком городе.
Является желание удрать поскорее, но совестно удрать из Парижа на другой день. Сделаешься посмешищем в родной стране, которая очень не прочь похохотать после сытного обеда над ближним. (До обеда хнычут, на судьбу жалуются)»{106}.
Репин был прав, когда писал Крамскому, что его первые, свежие впечатления от Парижа за месяц успели несколько стереться: он искусственно воскрешал их в своей памяти, ибо к моменту отправки письма он уже кое в чем разобрался, попривык и не был уже склонен так, с плеча, бранить все парижское. Заканчивая то же самое письмо и переходя от первых дней к тогдашнему моменту, он пишет, что решил все же остаться в Париже.
«Итак я, преодолев трусость, остался в Париже на целый год, взял мастерскую на Rue Véron, 13 — квартира, а 31—мастерская. И хорошо сделал, что остался: много хорошего вижу каждый день. Климат мне полезен, я совсем здоров и есть много охоты работать во что бы то ни было{107}. Но несмотря на большую охоту, работаю я всего третий день в мастерской: мешали жизненные дела — квартира, меблировка, кухня и прочий вздор, который, слава богу, кончен на дешевый манер (бросить придется)… Холодаем в комнатах. Ужасно ложиться в постель, вставать еще хуже. В мастерской работаешь в пальто и шляпе: поминутно подсыпаешь каменный уголь в железную печку, а толку мало: руки стынут. А странное дело — все-таки работаешь. У нас бы я сидел, как пень, при такой невзгоде».
Наблюдение над полуголодной жизнью начинающих художников в Париже не на шутку стало тревожить Репина, рисуя ему, пои ничтожной академической пенсии, мрачные перспективы холода, голода и всяческих лишений. Особенно мало надежд было на заработки в Париже, набитом до отказа художниками, стекавшимися сюда со всех стран света.
Все это заставляло Репина не порывать связи с Академией, и в начале декабря, в надежде на поддержку, он пишет своему старому покровителю Исееву первое парижское письмо-рапорт.
«До сих пор я был почти один, хотя в Париже не скучно и одному: работается, как нигде. В самом деле, никогда еще не роилось у меня так много картин в голове; не успеваешь зачерчивать, не знаешь, на чем остановиться — климат уж тут такой, все работают горячо и много.
«Хочется сделать что-нибудь серьезное, большое: но как рискнуть при наших средствах? Поработаешь год-два. да еще никто не купит большой вещи: что тогда делать? Другое дело делать по заказу. А то ведь, в самом деле, ничем не гарантирован, даже на случай крайности»{108}.
Исеев тотчас же ответил Репину, что Академия заинтересовалась его картиной, даже не зная еще ее сюжета, и он смело может положиться на нее. «Работайте картину, Академия возьмет ее; надеюсь, что вы не возьмете за нее слишком дорого. Следовательно, теперь размеры не могут вас стеснять», прибавлял всесильный конференц-секретарь{109}. Репин хорошо знал, что Исеев с неменьшим правом чем некогда Людовик XIV говорил про государство, мог сказать про Академию: «Академия — это я». Исеев просил его только сообщить подробнее тему картины, т. к. для Академии было явно неудобно покупать вещь вслепую. На эту просьбу Репин немедленно откликнулся подробным изложением своей темы, прося его только хранить ее до поры до времени в тайне.
«Сюжет картины следующий: Садко, богатый гость, на дне морском в фантастических палатах водяного царя, выбирает себе невесту. Перед ним проходят прекраснейшие девицы всех эпох и всех наций: гречанки, итальянки, испанки, голландки, француженки и пр. (Блеск и роскошь костюмов, красота форм). Сцена происходит посреди самой причудливой архитектуры, вроде мавританской и индийской, — фонтаны, колоннады, лестницы, и все это ярко залито электрическим светом, на голубом фоне морского дна, с необыкновенными водяными растениями и сверкающими в глубине чудищами и рыбами. Свиту царя составляют необыкновенные существа; все фантастично.
«Садко, наивный русский парень с гуслями — вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника, выбирать последнюю «девушку-чернавушку» (русскую девушку).
«В этой картине выразится мое настоящее положение. В Европе с ее удивительными вещами я чувствую себя таким же Садко — глаза разбегаются. В каждой из прекрасных женщин я постараюсь изобразить (незаметно) всех любимых и гениальных художников, т. е. их идеал — Пракситель, Рафаэль, Веронез, Тициан, Мурильо, Рембранд, Рубенс и пр.»{110}.
Письмо Исеева заметно подбодрило Репина: его собственные письма становятся менее безотрадными и в них Париж, парижане и парижское искусство находят все более положительную оценку, хотя по привычке он все еще временами несколько ворчит.
Крамской очень интересовался впечатлениями Репина от Венеры Милосской. Репин видел ее в холодный пасмурный день и знаменитая статуя на этот раз не дала ему больше того, что он уже давно знал по гипсовому слепку: «такая же она превосходная статуя греков, один из лучших обломков цвета скульптуры». «Странное дело, — добавляет Репин, — после Неаполя я не нахожу удовольствия смотреть на голые статуи, и чем сквернее, тем неприятнее; а в Неаполе видеть голую статую — величайшее наслаждение. Точно так же, у меня сердце сжалось, когда я увидел Веронеза и Тициана в Лувре — им тут неловко, тесно, холодно. Но какие они скромные, благородные, глубокие. После Италии французская живопись ужасно груба и черна, эффекты тривиальны, выдержки никакой… Ах, боже мой, я опять браню французов.