Какой клубок противоречий! Отмечая появление у французов «реального» направления, Репин, при всех неприемлемых для него крайностях нового течения, не может отказать ему в известной ценности, но все же отворачивается от него и мечтает о старике Веласкесе. Это шатание характерно не для одною Репина, а для всего тогдашнего художественного Парижа, и чтобы понять его, надо вспомнить, чем жил и интересовался в начале 70-х годов этот центр мирового искусства.
Лучшие французские художники середины XIX века: Коро{134}, Милле{135} и Курбэ{136} — доживали последние дни, оцененные только в среде избранных художников и непризнаваемые широкой публикой, молившейся тогда иным богам. Ученик академика Кутюра{137} — Эдуард Манэ{138}, в поисках выхода из пут академизма, обратился к старым мастерам, — Франсуа Гальсу, которого изучал в Харлеме в 1856 г., Веласкесу и Гойе, которых усердно копировал в Лувре.
Веласкес был буквально открыт Эдуардом Манэ, ибо до поездки в Мадрид в 1866 г. этот величайший из великих мастеров был почти неизвестней. Увлечение Манэ вылилось в ряде первоклассных картин, написанных под впечатлением знаменитых мадридских картин Веласкеса. В Париже началась настоящая мода на Веласкеса и не было мастерской художника, в которой не висели бы репродукции с «Мениппа», «Эзопа», «Хуана Австрийского».
Манэ не слепо подражал Веласкесу: вначале он взял лишь одну сторону его искусства — упрошенную трактовку формы, развив и разработав ее совершенно по-своему, в высшей степени самостоятельно. Соединив эту сторону Веласкеса с элементами, заимствованными v Рибейры и Гойи, он дал ряд впечатляющих вещей, крепких по форме, с резкими, черными тенями. Две из них — «Гиттареро» и «Портрет родителей художника» были приняты в Салон 1861 г., но последующие салоны систематически отвергали Манэ. почему в 1863 г. ему пришлось устроить собственную выставку у Мартинэ, где было собрано 14 его работ, в том числе «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии». Последнюю восторженно приветствовал Бодлер. Выставка имела шумный, хотя и несколько скандальный успех.
В том же году, по мысли Манэ, из картин, отверженных Салоном, был организован так называемый «Салон отверженных», где появился его знаменитый «Завтрак на траве», еще более нашумевший, притом не столько дерзкой, невиданно свободной и широкой манерой письма, сколько самым сюжетом: на огромном холсте в натуральную величину была изображена группа рассевшихся на траве двух мужчин в обществе обнаженной женщины. Неистовая выставочная толпа, возмущавшаяся сюжетом, забыла, что в Лувре давно уже висела картина Джорджоне, трактующая аналогичный сюжет: концерт группы одетых кавалеров и обнаженной женщины.
Но самый большой скандал вызвала его картина того же года, принятая в Салоне 1865 г. — «Олимпия», — лежащая на постели обнаженная женщина, которой служанка-негритянка протягивает букет цветов. Для охраны этой картины от возмущенной публики пришлось поставить при ней специальную охрану. Неистовству прессы не было предела. В защиту Манэ с горячей отповедью лицемерному походу против него выступил Эмиль Золя, предсказывавший, что «Олимпия» когда-нибудь будет с почетом водворена в Лувр. Это и случилось в 1907 году.
Мощь живописного дарования Манэ оценил только небольшой кружок художников. Сейчас, стоя перед его луврскими картинами, не понимаешь, что в них тогда так волновало публику. Для нас они не только приемлемы, но прямо классичны, не менее тициановских или веронезовских. Среди них есть известный «Мальчик-флейтист», не принятый, в Салон 1866 г., как прямое издевательство, ибо этюд, написанный с потрясающим мастерством, был трактован членами жюри, как ординарная лавочная вывеска.
Поездка в Мадрид в 1866 г. и внимательное изучение знаменитых произведений Веласкеса значительно высветлило палитру Манэ, с которой постепенно исчезают черные краски. Картина Веласкеса, изображающая шута с кличкой «Павлиллос де Валладолид», подсказала ему аналогичный замысел — певца Фора и ряд других холстов.
Вернувшись в Париж, Манэ организует в 1867 г. свою персональную выставку. В это время он встречается в Клодом Монэ{139}и всецело принимает его новый метод живописи, — живописи впечатлений, светлой, цветистой, сверкающей всеми цветами радуги. Революция вживописи, совершенная Монэ, увлекает вслед за Монэ, Сисле{140}, Ренуара{141}, Писсаро{142} и на выставке у Надара в 1871 г. уже четко оформилось новое направление, принявшее вскоре шутливую кличку «импрессионистов», данную группе молодых художников одним газетным критиком. Последнему эта кличка была подсказана небольшой картиной Монэ, названной художником в каталоге «Впечатление восходящего солнца» («Impession. Soliel levant»).
Об этом новом направлении и упоминает Репин, называя его то «реальным», то карикатурным и безобразным, то как будто имеющим и нечто ценное и даже обещающим в дальнейшем освежить всю живопись.
Какие движущие пружины привели в действие силы, создавшие им рессионизм? Какова его классовая подоплека, кто его покровители и потребители?
Прежде всего надо установить, на смену кому пришли импрессионисты, кого они сдвинули со сцены, удалили на задний план. Только зорко всматриваясь в расстановку сил, действовавших на самом рубеже этой смены, можно найти более или менее правильное решение поставленного вопроса.
Крупнейшей фигурой французского искусства предимпрессионистской эпохи был Тома Кутюр. Он находился в зените своей славы. Его искусство было искусством умиравшего дворянства, родовой знати. Великолепно сочиненные большие картины на темы из античной истории, небольшие жанровые картины, чаще всего с обнаженными фигурами, нравились своей красивостью, опрятностью, приятным колоритом. Они не тревожили умов, даже не будили особенных мыслей, как не будят их все академически задуманные и построенные холсты. Они убаюкивают, располагают к созерцанию. Глядя на них. испытываешь чувство оторванности от жизни: точно качаешься в гамаке, глядя сквозь листву на бесконечное голубое пространство неба.
Кутюр был своим человеком в Сан-Жерменском кругу. Сам наследник академиков-классицистов — Герена, Жерара, Лефевра, — он создал уже целую школу последователей, таких же певцов безмятежного искусства в лице восходивших светил — Жерома, Кабанеля, Бугеро. Подлинные великие мастера французской живописи того времени — Коро, Добиньи, Руссо, Милле и Курбэ — были все время в тени, их знали только в тесном кругу художников и любителей.
Но дворянство доживало последние дни и шедшая ему на смену промышленная буржуазия забирала изо дня в день все большую силу, пока окончательно не вытеснила его, заняв все командные высоты. Новый хозяин скоро нашел и новое искусство, которое сразу же признал своим. Дворянство, уже в силу своего консерватизма, — мало подвижно, склонно к устойчивым формам, любит точный и твердый язык. Промышленная буржуазия той эпохи ищет нового, неожиданного, неустоявшегося, предпочитает язык легкий и цветистый, хотя и расплывчатый. Там — усталость, вялость; здесь — бодрость, энергия; там — тишь и покой, здесь — шум и вечное движение.
Борьба художника с рутиной условных форм, черной живописью и застывшими движениями заставила его бросить мастерскую с ее покоем и комфортом и бежать на волю, в леса, луга, на берега рек и там искать новых мотивов и новой живописи. В сущности был только повторен удачный опыт англичан Констебля и Боннингтона, французов-барбизонцев Коро, Руссо, Добиньи, Милле и мариниста Будена, истинных предшественников и отцов импрессионизма. Восторженный почитатель Добиньи и ученик Будена — Клод Монэ основывает направление, которому в истории мировой живописи суждено было сыграть роль гораздо более значительную, чем она выпала на долю его предшественников.