«Репин после нескольких лет пребывания за границей, не подвинувших его ни на какой высокий, глубоко замечательный по оригинальности или по новой мощи труд, теперь, воротясь на родину, опять очутился в атмосфере, сродной его таланту, и словно после какого-то застоя и сна, проснулся с удесятеренными силами»{200}.
На выставке публика, восхищавшаяся «Мужичком из робких», несколько сконфузилась перед «Протодиаконом».
Одни готовы были признать силу кисти в картине, но возмущались выбором натуры, находя оригинал отталкивающим, а самый сюжет оскорбляющим религиозное чувство. Другие поняли, что «Протодиакон» — огромное явление в русском искусстве, что это начало новой эры. Как должен быть живуч и упорен бессмертный тип пушкинского Варлаама, если его все еще можно было встретить прохаживающимся по площадям и улицам!
Увидав «Протодиакона», Крамской так формулирует новую манеру Репина: «Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит политру и кисти, и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он»{201}.
«Протодиакон» является важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином., с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые окончательно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской, сознавали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустынных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь сочностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью картин, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.
Среди московских художников у Репина было только два близких человека — В. М. Васнецов и В. Д. Поленов. — так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву.
Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; Поленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для галлереи Третьяковым.
Репин увлекся археологическими изысканиями друзей и просто любованием чудесных архитектурных памятников, столь поразивших его в первый приезд в Москву, и все трое долгое время бродили по окрестностям Москвы в поисках живописных уголков, привозя домой ьсе новые этюды и рисунки.
Поленов, вращающийся в мире коммерческой знати, незадолго перед тем вошедшей в силу и уже отодвинувшей на второй план знать родовую, познакомил своего друга с С. И. Мамонтовым, одним из наиболее интересных представителей нового «просвещенного» купечества, человеком исключительно одаренным, любителем и незаурядным знатоком музыки, театра, искусства. Зимою Репин часто бывал у него в его московском доме, который Мамонтов вел на широкую ногу, а летом 1878 г., после непродолжительной поездки на Кавказ, он вместе с семьей поселился в его подмосковном имении Абрамцеве, незадолго перед тем купленном у Аксаковых.
Кроме Васнецова и Поленова, Репин близко ни с кем не сходился; все друзья по Академии были в Петербурге, а с московскими у него как-то не ладилось и он начинал чувствовать одиночество, о чем в конце 1877 г. и сообщил Крамскому. Как всегда, он нашел в нем сочувственный, дружеский отклик.
«Что касается вашего желания отвести душу в обществе художников, то я отсюда даже вижу, как все это происходило. Я там бывал— захотели вы. Я знаю очень хорошо это болото: хорошо оно а Петербурге, ну, а уж в Москве еще лучше. И конечно общество уродов-купцов гораздо почтеннее и живее, это я знаю тоже, только… надо бы знаете, художнику обстановочку эдакую придумать, чтобы даже и купцы чего-нибудь не возмечтали. А что они способны на это, так ведь это уже в порядке вещей человеческих»{202}.
Под «обстановочкой» Крамской понимал выработку какой-нибудь твердой определенной философски эстетической и в то же время практической платформы, которой придерживались бы все художники-товарищи и которая могла бы быть противопоставлена купеческому натиску.
Триумф Репина, его растущая слава и популярность не давали покоя тем московским художественным кругам, которые были близки к Перову. Репина они считали не выше себя и репутацию его сильно раздутой, о чем открыто высказывались всюду по Москве. Особенно фрондировали художники, группировавшиеся вокруг Училища живописи, ваяния и зодчества, хотя Репин ни в одном письме не упоминает имен своих недоброжелателей. Вот отзывы его о москвичах.
«Москвичи начинают воевать против меня». «Противные людишки, староверы, забитые топоры. Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием…»{203}.
«Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть— вот ее характер. А впрочем есть и хорошие люди, особенно Павел Михайлович Третьяков. Превосходный человек, мало таких людей на свете, но только такими людьми и держится он (свет)»{204}.
И Репин еще теснее сближается с Поленовым и Васнецовым, вместе с которыми продолжает увлекаться историческими памятниками Москвы и ее окрестностей{205}.
Уже в 1877–1878 гг. Репин, как мы видели, был занят главным образом тремя темами: «Чудотворной иконой», «Сельской школой» и «Софьей».
Крамской очень метко характеризует все три темы.
«Сельская школа» («Экзамены») — картина может быть и очень хорошая и обыкновенная, смотря по тому, как взглянуть, и я склонен думать, что вы возьмете интересно. «Царевна Софья» — вещь нужная, благодарная (хотя очень трудная для самого большого таланта), вещь которая должна и может быть хороша. Но «Несение чудотворной иконы на «Корень» (я знаю это выражение) — это вещь, вперед говорю, что это колоссально! Прелесть! И народу видимо невидимо, и солнце, и пыль, ах, как это хорошо! И хотя в лесу, но это ничего не исключает, а пожалуй, только увеличивает. Давай вам бог. Вы попали на золотоносную жилу, радуюсь»{206}.
Эти несколько, как будто случайно оброненных строк обнаруживают всю глубину суждения и прогнозов Крамского. Действительно, «Сельская школа» оказалась темой исключительно трудной: как ни бился с нею Репин, она ему не далась.
Всю зиму 1877–1878 гг. и часть следующей он работал над нею, без конца уминая краски, и холст, несколько раз переписывая ее заново, но в конце концов ему пришлось сдаться и отказаться от самой темы. Картона вышла до нельзя замученной, черной и нудной. В 910-х годах она была в собрании В. О. Гиршмана в Москве. Этот небольшой холст, примерно в метр с чем-нибудь шириной, не радовал, а лишь возбуждал недоумение.
«Царевна Софья», мысль о которой зародилась у Репина во время посещения Новодевичьего монастыря, также оказалась темой «очень трудной для самого большого таланта», даже для репинского, как мы вскоре увидим, но зато «Несение чудотворной иконы» было действительно золотоносной жилой Репина.
Крамской отнесся к теме «Софья», если и без восторженности, то все же с некоторым одобрением. Совсем не то Стасов: сюжет ему сразу не понравился, — конечно в применении к Репину, которого он никак не хотел видеть в роли «исторического живописца». Он чувствовал, что это не репинское дело, что Репин сделан из другого теста, что ему надо черпать сюжеты только из современной жизни и вовсе не браться ни за прошлое, ни вообще за всякие выдумки и сочинительства. Он пользуется всяким случаем, чтобы подвинуть его вплотную к «золотоносной жиле», чтобы заставить его бросить все и заняться «Чудотворной иконой», дававшей такой необъятный простор социальному моменту в искусстве.
Между тем Крамской побывал в Москве и видал у Репина «Чудотворную икону». Конечно, по возвращении в Петербург, он рассказал Стасову о том впечатлении, какое на него произвела картина, хотя и далеко не оконченная, но уже значительно продвинувшаяся. Стасову и досадно и не терпится: очень не любит он, чтобы до него видели другие. И разумеется — новые упреки и понукания так и сыпятся. Репин отвечает на них: