Вспоминая сердечные и трогательные похороны Крамского, Репин заканчивает свои воспоминания горячей апологией: «Мир праху твоему, могучий русский человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья. Сначала мальчик у живописца на побегушках, потом волостной писарь, далее ретушер у фотографа, в 19 лет ты попал, наконец, на свет божий, в столищу. Без гроша и без посторонней помощи, с одними идеальными стремлениями, ты быстро становишься предводителем самой даровитой, самой образованной молодежи в Академии художеств. Мещанин, ты входишь в совет Академии, как равноправный гражданин, и требуешь настойчиво законных прав художника. Тебя высокомерно изгоняют, но ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское творчество. Достоин ты национального монумента, русский гражданин-художник!»{230}.
Имея во главе такого вождя, передвижники не могли не процветать. Их выставки были событием, долго волновавшим интеллигентские круги Петербурга и Москвы, а продвижение их в провинцию было настоящим триумфом. Для популяризации искусства в широких слоях Передвижные выставки сделали чрезвычайно много. Можно вообще сказать, что до их появления в провинциальных центрах, там знали об искусстве больше по наслышке, да по журналам. С появлением передвижников начали возникать сперва частные собрания картин, а затем и небольшие местные картинные галлереи, воспитывавшие вкус к искусству и выдвигавшие юные дарования.
Это выставки встречались как в столичных городах, так и на местах, подавляющей частью публики не просто как долгожданное, радостное событие, но и как источник поучения, своего рода популярный университет, несший из центра знания, будивший мысль, а главное — поддерживавший неугасавшую оппозиционную искру. Только крайне реакционно настроенные единичные лица, ибо о целых группах не было и речи — губернаторы, архиереи, предводители дворянства, помещики-зубры — относились неодобрительно к отдельным картинам, таким, как «Сельский крестный ход на Пасхе», Перова, или «Земство обедает», Мясоедова, или «Протодиакон», Репина.
Для успеха передвижников было, однако, недостаточно одной энергии и организаторского таланта Крамского. Своего головокружительного успеха они не достигли бы, если бы у них не было своего влиятельного критика-пропагандиста, не в великосветских салонах, а в прессе. Такого критика они обрели в лицо Владимира Васильевича Стасова, доделавшего дело Крамского, подведшего под передвижничество прочную теоретическую базу и поднявшего выставки на ту высоту, на которой они стояли в течение доброй четверти века.
Ге верил, что один человек был в состоянии повернуть ход истории культуры, если обладал достаточно зычным голосом, был неразборчив в аргументации и имел аудиторию, готовую слушать его, разиня рот. Таким человеком он считал Стасова, по его словам, не любившего искусства. Кто же этот сверхчеловек, исполин, порвавший со всеми традициями и заставивший Россию следовать за собой, непререкаемый авторитет для большинства, сомнительный деятель для меньшинства, пророк для верующих, злой гений для непризнающих?
Надо ли говорить, что никакому подлинному исполину духа не под силу поворачивать рычаги истории, если почва для этого не подготовлена всем ходом событий. Но для данного поворота все уже достаточно созрело: столетний дуб российского искусства, насажденный в Петербурге в середине XVIII века, к 60-м годам XIX века основательно подгнил, покривился и ежеминутно грозил рухнуть. Стасов его только подтолкнул, но толкнул без малейшего колебания, с иступленностью изувера, убежденного в своей правоте. Так действовали древние основатели религий. И для Стасова искусство было религией, только для него он жил, только им дышал. Почему же Ге считал, что Стасов не любил искусства? Потому, что Стасов любил не то искусство, которое любил Ге, и не так его любил.
Уже то, что Стасов, боготворя Брюллова, в юношеские годы едет к нему, умирающему, в Рим, — говорит о его недюжинной натуре. Та сила ненависти, которая через девять лег сменила его восторженное преклонение, только свидетельствует об исключительной страстности этого человека в вопросах искусства, бывшего для него не только поводом для литературной болтовни, не сюжетом для очередного фельетона, как для большинства пишущих об искусстве, а всем смыслом его существования. Мы тем глубже ненавидим, чем пламеннее некогда любили. Никто не любил столь беззаветно, как Стасов, и едва ли кто ненавидел с такой силой, как он. Самые большие его привязанности — Мусоргский и Репин, ибо Стасов одинаково любил и музыку и живопись. И то, что он первый понял и оценил как Мусоргского, так и Репина, оценил тогда, когда никому и в голову не приходило придавать им какое-либо значение, показывает, что он любил искусство и ценил его по-своему не меньше, чем Ге, а по своей художественной «одержимости» он несомненно оставил последнего далеко позади себя: Ге ведь тоже проповедывал, он тоже был «учителем», хотя и более сдержанным, равнодушным, чем неистовый Стасов. Это стасовское неистовство, его ненависть ко всем компромиссам, принятие только абсолютно чистых установок и формул сделали из него подлинного пророка на протяжении доброй четверти века русского искусства.
Как все фанатики, он не был гибок, рубил сплеча, не отличался деликатностью, презирал сантиментальности и нежности. Поэтому он легко порывал с самыми близкими людьми, если замечал с их стороны измену, которую видел в малейших уклонениях от их общих когда-то взглядов. Сам Стасов никогда никому не «изменял», оставаясь самим собою в течение всей своей свыше полувековой непрерывной научной и литературно-художественной деятельности. В этом его слабость, но в этом и его сила, т. к. зажигать, увлекать могут только такие неподатливые, неменяющиеся проповедники.
Стасов ждет еще своего беспристрастного биографа и его необычайная личность заслуживает многотомного исследования хотя бы уже потому, что нет области в русском искусстве, в которой он не оставил бы яркого следа своими выступлениями. Быть может более всего ему обязана русская музыка, которая без него едва ли еще скоро дождалась бы выпавшего на ее долю мирового признания. Застав в живых Глинку и юношей уверовав в его гений, он до конца своих дней стоял за глинкинскую линию в музыке, незасоряемую никакими националистическими и патриотическими тенденциями.
Очень много сделано Стасовым в области археологии, истории славянского орнамента, истории русского эпоса, но больше всего, после музыки, — в истории русской живописи. Можно без преувеличения сказать, что русская интеллигенция 70—80-х годов видела и думала в искусстве глазами и головой Стасова. В истории русского изобразительного искусства второй половины XIX века нельзя шага ступить без упоминания имени Стасова, и особенно понятно, почему его жизнь, мысли и деятельность столь неразрывно сплетены с историей передвижничества, горячим апологетом которого он становится с момента возникновения этого движения и которому не изменяет до самой смерти. Понятно, что он теснейшим образом связан и с Репиным. Репина Стасов любил горячо и нежно, насколько при его суровости вообще еще оставалось в сердце место для нежных чувств. Размолвки с Репиным, которых, как увидим, было не мало, причиняли ему боль, как ни один разрыв с другими большими деятелями и друзьями — А. Н. Серовым, Балакиревым и иным. И немудрено, так как он познакомился с Репиным, когда тот был еще юным учеником Академии, между тем как Стасову стукнуло уже 50. Он считал, что выпестовал Репина, направлял его всю жизнь по тому пути, который признавал единственно верным, единственно ведущим к цели, и в значительной степени приписывал себе удачу некоторых из репинских достижений.