Вот где уже почти формулирована мысль о проповеди в искусстве, вот почему формула «искусство для искусства», неприемлемая уже в 1841 г. для Белинского, становится прямо ненавистной к концу 50-х годов.
Само собой разумеется, что весь этот ход мыслей не возник в русском культурном обществе самостоятельно, вне зависимости от общего движения идей и настроений в тогдашней Европе. Прудон уже в конце 40-х годов сформулировал те же мысли об искусстве, которые все чаще стали появляться на страницах петербургских журналов. Первым последователем Прудона, отважившимся применить его теоретические построения в своем собственном искусстве, был Густав Курбэ. Он был прав, когда с гордостью заявил в своей знаменитой речи на Художественном конгрессе в Антверпене в 1861 г., что он «первый поднят, в Европе знамя реализма, на что не дерзал до него ни один художник».
«Прежнее искусство, — говорил Курбэ — классическое и романтическое. было только искусством для искусства. Ныне приходится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма, это — отрицание идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку. Отрицая идеальность и все с нею связанное, я прихожу к освобождению индивидиума… Задача нынешнего художника — передавать нравы, идеи, облик нашей эпохи, как каждый отдельный художник и чувствует и понимает, быть не только живописцем, но и человеком, одним словом, создавать на свет искусство живое. Художник не имеет ни права, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам и не изучал с натуры. Единственная возможная история, это современная художнику история. Ставя на сцену наш характер, наши нравы и наши дела, художник избежал бы той ничтожной теории «искусства для искусства», на основании которой создания современные не имеют никакого значения, и он уберег бы себя от того фанатизма традиции, который осуждает его на вечное повторение все только старых идей и старых форм, заставляя забывать свою собственную личность»{20}.
Только через 20 лет эти мысли стали претворяться в жизни и творчестве русских художников. В своей статье «По поводу выставки в Академии художеств 1861 г.» Стасов говорит: «Прошло время старинных академистов александровской эпохи, прошло и брюлловское мелодраматическое время; наше искусство наконец принялось за свои сюжеты, за свое содержание, за свои задачи. «Как? — скажут с. удивлением иные, — неужто до сих пор наше искусство никогда не бралось за русские сюжеты и задачи? Конечно бралось, отвечаю я, да бралось оно каким-то странным манером; были у нас и Рогнеды и Владимиры, и разные российские битвы и бабочники и сваячники, и Минины, и осады Пскова, и даже девушки в сарафанах, ставящие свечки перед образом в русской церкви. Было все это и многое другое еще, да только навряд ли тут было много в самом деле русского. Глядя на эти картины, статут и барельефы мудрено было догадаться, без подписей и ярлыков, что это писали русские и в России. Точь в точь какой-нибудь иностранец творил все это, наперед наведавшись только слегка, для приличия о тех или других подробностях, заглянув мимоходом и в русское село, и в русский город. Не чуялось тут ничего русского в самом деле: это был маскарад, затеянный из снисхождения, продолжаемый по заказу или моде, и потом без всякого труда и сожаления покинутый. Русские сюжеты бывали приятным и забавным развлечением для прежних наших художников: побаловавши с ними, они натурально спешили поскорее возвратиться к настоящим своим темам из римской мифологии, итальянских поэм и французских трагедий или романов, или, еще вернее, к темам, откуда и из чего бы ни было, только чужим, не своим… Не знаю, кто сделал чудо, совершающееся теперь с нашим искусством, литература ли сама устремившаяся на новые пути и подвинувшая в общем движении все общество, в том числе и художников, или дух времени, везде переменившийся, у нас, как в остальной Евпопе. Так или иначе, только перемена очень чувствительна: в ней нельзя сомневаться, ею теперь повеяло сильно, и вот отчего выставка начала вдруг получать во всем другой смысл для всех, чем прежде»{21}.
И действительно, последние выставки в Академии художеств были мало похожи на прежние, особенно выставка 1861 г. Уже на выставке 1858 г. появилась невиданная по смелости темы картина молодого москвича Перова «Приезд станового на следствие», произведшая следи академической молодежи целый переполох. В 1860 г. тот же Перов выставил картину «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», а в 1861 г. две картины, еще более огорошившие публику: «Проповедь на селе» и «Сельский крестный ход на пасхе»{22}. Последняя картина оказалась столь скандальной, что ее велено было с академической выставки убрать, и художнику пришлось ее выставить в Обществе поощрения художеств.
Одновременно с Перовым выставил свой «Подвал арестантов» Якоби. Клодт поставил «Последнюю весну» и Мясоедов «Поздравление молодых»{23}. Казалось, что старым академическим традициям пришел конец. Стасов ликует, и его ликование есть ликование лучшей части художественной молодежи.
«Нечего перечислять каждую картину, каждую сценку нынешней, прошлогодней, третьегодней выставок, где появляется наконец и сияет жизнью правда и действительность, перенесенная на холст», — ; восклицает он. «Это еще не великие и высокие произведения, которые остаются навеки достоянием народа. Это только пробы молодых, начинающих талантов. Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами. Где уже существуют эти пробы — и с такой истиной и силой — там и искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее. Наше искусство попало наконец на свою дорогу. Всякий год появляются новые свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности; лучшее, что сделано в последние годы, сделано на новые своеобразные темы. Число художников с новым направлением растет с каждым. днем. Не лучше ли было Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы навсегда. Ей бы стоило только вспомнить о наших пейзажах и пейзажистах. Не оттого ли они на крыльях летят вперед, не оттого ли тут появляется со всяким годом так много чудесного, так много красоты, правды и нового, что их предоставили самим себе»{24}.
В этом обращении к Академии кроется весь смысл статьи Стасова: дайте молодым художникам свободу выбора тем, освободите их от вашей опеки и прежде всего от ваших олимпов, мифологий и всяких надуманностей, — пусть работают на собственные темы, и вы увидите, что они заработают вдесятеро лучше.
То, о чем передовые ученики Академии уже давно мечтали, то, о чем втихомолку перешептывались в коридорах Академии, здесь было впервые открыто высказано в печати. Не мудрено, что статья, разжигавшая вожделения учеников, не на шутку всполошила профессорские круги. В «С.-Петербургских ведомостях» вскоре появились выдержки из статьи, присланной в редакцию, в которой автор, негодуя на то, что «о художествах стали писать не специалисты», категорически заявляет, что «Академия не может обходиться без античных задач» и не может предоставлять ученикам выбора тем для их конкурсных картин и наконец, что еще не пришло время «писать картины на сюжеты из русской истории»{25}.
Стасов не оставил конечно этой статьи без ответа, хорошо знал, что ее анонимным автором был сам Бруни, автор «Медного змия», писавший ее по поручению Академии. В своем ответе «Г-ну адвокату Академии художеств» он так зло высмеивает Бруни, что статья не могла быть нигде напечатана и стала известной лишь по полному собранию сочинений Стасова{26}.
Глава IV
БУНТ ТРИНАДЦАТИ
(1863)
ШАК ни возмущались профессора Академии новыми идеями молодежи, эти идеи приобретали все больше приверженцев как в Академии, так и вне ее. Сама Академия уже была вынуждена пойти им навстречу и вместе с новым уставом 1859 г. в ее стенах повеяло новым духом{27}. «Каким-то чудом, благодаря, кажется, настоянию Ф. Ф. Львова, в Академии, в виде опыта учредили отдел жанристов и позволили им в мастерских писать сцены из народного быта», вспоминает об этом нововведении Репин{28}.