Не очень удались Репину портреты, писанные им с Леонида Андреева — в белой и красной рубахах. Первый — 1904 г., второй — 1905 г. Написанные этюдно и свободно, они не блещут характеристикой и как-то пустоваты.
Зато совершенно блестящий портрет С. Ю. Витте, в светлом костюме (1905 г.). По безупречности и удаче он — ровня портрету А. П. Боткиной: такое же изумительное мастерство, при кажущейся легкости исполнения. Словно без малейших усилий, шутя и играя, исполнены они оба. И то же изящество фактуры.
Помню, при появлении таких портретов, у многих из нас было чувство, что еще рано хоронить Репина, как иным казалось, что он еще может поразить чем-нибудь неожиданным, если только попадет на то, что сродни его гигантскому, все еще не оскудевавшему дарованию. Правда, бывали минуты, когда эта надежда подвергалась невольным сомнениям. Это случалось при взгляде на картинки и эскизы дешевого пошиба, виденные либо у самого Репина, в мастерской, либо у кого-нибудь из коллекционеров дурного вкуса, всячески нахваливавших Репину ту или другую, едва набросанную вещь и убеждавших ее продать. Репин соблазнялся и продавал то, чего никак не следовало выпускать из мастерской, даже больше — что надо было уничтожать. Сюда относятся все его опыты еще и еще раз испробовать свои силы в т. н. историческом и историко-религиозном жанре, как мы знаем, абсолютно ему не дававшемся. И вот, великан, не имеющий соперников в своей области, он здесь бессилен, как ученик, и способен иногда на дешевенькие и пошлые иллюстрации.
Этих «грехов» не следовало бы и называть в книге, призванной воскресить в памяти людей уходящих и зажечь в сердцах идущих, им на смену образ великого мастера вчерашнего дня. Но т. к. эта книга не есть панегирик, а лишь документ, то, в видах беспристрастия, и они должны найти здесь место. Вот они:
«Козьма Минин в Нижнем-Новгороде» (1894 г. была в Цветковской галлерее); все эскизы к «Царской охоте» Кутепова, для которой такие чудесные вещи сделал Серов; «Боярин Федор Никитич Романов в заточении» (1895 г. собрание Н. Д. Ермакова); «Гефсиманская ночь» (собрание С. Н. Худякова); «Голгофа» (1893 г. Киевский музей). «Если все, то не я» (1896 г. Третьяковская галлерея).
Дурные вещи обладают способностью заражать даже хорошие затеи, и вот Репин, силач в современном бытовом жанре, пишет целый ряд эскизов-картинок, не делающих ему чести, хотя и приводивших в умиление выставочную публику и выхватывавшихся любителями-снобами прямо с мольберта, сырыми. Таковы «После венца» и «Юбилейный тост».
Но самым большим провалом этого времени является огромная картина «Иди за мною, сатано!» (1901 г., ныне в Харьковском музее), написанная на тему искушения Христа в пустыне. Она изображает Христа, стоящего на вершине горы, в прямой, вытянутой и мало говорящей позе. Сзади него, в стелющемся из подземных огней дыму, виднеется фигура диавола — толстого, женоподобного, с отвислыми грудями и огненными глазами. Тон картины — сиренево-лиловый, не без влияния палитры Врубеля.
Среди картин конца 90-х и начала 900-х годов ярким пламенем горит только одна вещь — так называемая «Первая дуэль», которой автор вскоре дал несколько напыщенное название: «Простите!». Это знаменитая «Дуэль» 1897 г., прославившая имя Репина в Италии, где она появилась на Венецианской выставке того же года, чтобы вскоре навеки сгинуть в собрании некой Кармен Тиранти в Ницце. Я видел картину в Венеции и помню испытанную мною гордость при виде фантастического успеха этого произведения русского художника в Италии. Перед картиной вечно стояла толпа, через которую трудно было протискаться.
Репин на этот раз попал на свою тему, насыщенную психологическим содержанием. Раненый на дуэли юноша-офицер, распростертый на траве, быть может уже обреченный, протягивает руку своему противнику. Но этот не торжествует: он сам сражен случившимся, подавлен, смятен и отвернулся, еле сдерживая рыдания, когда с уст побежденного срывается: «Простите!». Стоящий справа офицер также отвернулся, чтобы скрыть слезы и тянется за платком в задний карман кителя. Другой офицер, стоящий сзади раненого, уже достал платок и в волнении наклоняется, впиваясь глазами в друга. Безучастны только секундант победителя и юноша стоящий сзади всех. Военные врачи заняты своим делом.
Что это? Конечно мелодрама, самая чистокровная, ярко выраженная. Но и мелодрамы волнуют, вызывают слезы. Репинская мелодрама несказанно волновала экспансивную итальянскую публику. Я и сам ощущал на себе действие этого впечатляющего, волнующего зрелища. Ибо картина Репина была настоящим зрелищем, — до того реально, жизненно, почти стереоскопически иллюзорно была передана эта поистине потрясающая сцена. И репинское «не что», а «как» сыграло здесь решающую роль.
Действие происходит на опушке леса, рано утром, при восходесолнца; оранжевый луч, прорвавшийся из-за деревьев, предполагаемых на месте зрителя, позолотил стволы и тронул местами листву, оставляя — в тени всю группу, окружающую раненого, задев только дальнего секунданта, на левом конце картины, и траву возле него. Луч солнца был так замечательно передан, что о нем долго еще говорили итальянские художники, как о «луче Репина» — «Il luce di Repin». Действительно, то необыкновенное чувство природы, которое вложено Репиным в «Дуэль», заглушает все «но», приводя их к молчанию.
Стасов, бывший тогда в полном разрыве с Репиным и ослепленный своей враждой с ним, не понял этого главного достоинства произведения — его высочайшего качества, и когда вещь появилась в декабре 1896 г. на «Выставке опытов художественного творчества», вместе с 33 другими его эскизами, он разразился статьей, в которой раскритиковал всю сцену с точки зрения психологии действующих лиц, находят в ней ряд нонсенсов и отказываясь видеть в ней картину. Репин горько жаловался на своего бывшего друга в письме к Е. П. Антокольской из Италии:
«Благодарю вас за вырезку из «Новостей». Вы очень добры ко мне;, но неужели вы не видите, как Владимир Васильевич относится ко мне? Я не считал никогда свою «Дуэль» картиной. Это эскиз, и итальянец совершенно прав в оценке ее технических качеств; он также прав, говоря о ее достоинствах, впечатлении. Это есть, и иначе этот эскиз не был бы замечен. Но посмотрите, что делает ваш друг: он старался перековеркать и уничтожить все главное. По своей умышленной слепоте он не замечает сути картинки, которая так ясна всем. «Психология лиц и поз так пронзительна и так объективна, без чего бы то ни было «на показ», действие так сильно и верно в своей современной точности и передано с такой непосредственной ясностью, что очень легко забываешь спешную технику», пишет неведомый мне Энрико Товец. Зато бывший друг спешит ее забросать грязью (как (это тактично) при этом случае — картинку в России мало кто видел. «Почти все действующие лица глядят врозь, кто — туда, кто — сюда, кто направо, кто налево, кто на зрителя (никто не глядит на зрителя) и никто на самого умирающего (умышленная ложь — двое глядят на умирающего)» — следует длинное назидание, что должно быть в композиции по указу нашего генерала и его глуполетья, вроде: «нет, куда, и доктор в очках глядит в сторону, на нас, зрителей (а он на мгновение взглянул на противника, он вовсе не ощупывает пульса, а поддерживает раненого для перевязки)»{380}.
Третьяков, упустивший приобрести эту вещь на выставке эскизов, бывшей в декабре — январе 1896/97 г., после шума, вызванного ею, непременно хотел приобрести хотя бы вариант ее, бывший на той же выставке. Этот слабый, не идущий ни в какое сравнение с тем, эскиз он и купил. Здесь драмы нет, а есть только чисто внешнее изображение эпизода, ни с какой стороны не варьирующее венецианской картины: на «Второй дуэли» раненый еще не упал, а стоит поддерживаемый тремя офицерами. К этой группе спешит справа врач, а совсем у правого края эскиза видна фигура победителя, отвернувшегося с злым лицом.