В начале 1921 г. в Петербурге распространился слух о смерти А. Ф. Кони, серьезно и долго хворавшего. Слух был подхвачен заграничной печатью и очень огорчил его давнего почитателя и друга, Репина. В апреле того же года в «Пенаты» приехала В. И. Репина, сообщившая отцу, что она перед отъездом видела Кони, который не только жив и здоров, но даже читает лекции. Репин тотчас же пишет ему радостное письмо.
«Вчера меня так обрадовало известие, что вы живы и читаете лекции. Я так же был похоронен, и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с портретом. Как не радоваться. И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров настолько, что отвалил камень — вроде плиты, заставлявшей вход в хорошо отделанную гробницу Никодима, и вышел. Испуганная стража соскочила в овраг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима — это совсем близко, тут же и Голгофа, — и налево хорошо был видны кресты, с трупами разбойников, а посреди ее его — уже пустой — крест, сыто напитанный кровью: внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собирались пировать… Радость воскресения хотелось мне изобразить. Но как это трудно: до сих пор, несмотря на все усилия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: «Равви, ты?» Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти»{396}. Эту вторую картину «Утро воскресения», к тому времени законченную, так описывает В. И. Репина: «Фон — синева гор. Христос — бледный, тонкий, в покрывале, полузеленый, со следами распятия на руках»{397}. Но наибольшее впечатление на приехавшую произвела первая картина, на которой особенно эффектно было передано «освещение желтого рассвета». Видевший картину И. Я. Гинцбург говорил что она производит потрясающее впечатление. Картина была продана в 1924 г. в Праге.
Еще одна большая картина была в 1921 г. вполне закончена — «Неверие Фомы». О ней В. И. Репина пишет под свежим впечатлением. «Вечер, много свечей, все ученики со свечами, — еврейские типы. Огни свечей отражаются в их глазах. Женщина со светильником радостно кричит. Христос стоит посредине и показывает свои руки Фоме, который, красный, отвернулся, опустив голову и закрывая лицо руками: ему совестно. Христос шатен, вьющиеся волосы. И все придвигаются и надвигаются сзади него посмотреть»{398}.
Но не легко Репину давалась в эту пору работа над огромными сложными холстами. В письме к Кони он жалуется на упадок сил.
«Вот я все хвастаюсь перед вами, какой я работник, но, правду говоря, я работаю мало, и хорошо делаю: сам себя одергиваю, ибо после полуторачасовой скачки с препятствиями перед холстом начинаю портить и отодвигаюсь назад. Да, трудно взбираться по восходящей линии, как на Везувий»{399}.
О своем тогдашнем тяготении к религиозным сюжетам он пишет тому же Кони в тоне полуизвинения, ибо Кони всегда считал, что религиозные темы — не дело Репина.
«Я как потерянный пьяница не мог воздержаться от евангельских сюжетов. И это всякий раз на страстной. Они обуревают меня. Вот и теперь: есть (уже написана) встреча с Магдалиной у своей могилы (Иосифа Арима) появление его, по невероятно дерзкому желанию-Фомы, на собрании. Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств. И ведь есть же на мольберте мой сюжет портретиста — «Общество финляндских художников». И я, с разрешения Общества, говорил на вечере по-русски. Возвращаясь в вагоне, я подумал, почему бы мне, как делали умные Олеарий и Герберштейн, посещавшие Русь, не попытаться зафиксировать наше вчерашнее собрание финских художников Да еще не одних художников: был поэт Эйно-Лейно (читал посвященные мне стихи), был Сибелиус, музыкант-композитор, был Маннергейм, генерал, герой-предводитель и пр. и пр. И выписав драгоценный холст из Стокгольма и краски на вес золота из Дюссельдорфа, я принялся.
«Ко мне понеслись по почте карточки присутствовавших. «И кисть его над смертными играет». И теперь картина настолько подвинута, что частенько и финны заглядываются у меня на своих знаменитых земляков. Особенно им нравится Сааринен, знаменитый архитектор, премированный в Париже за проект вокзала в Гельсингфорсе. Маннергейм также имеет успех. И вот недостает только Стольберга, чтобы картина стала универсальной (извините за выражение). И тут же наш «лукавый мужиченко» нашелся: он повесил портрет президента на стене. Если его не было, то он должен быть там»{400}.
Уже из этого кудрявого описания обстоятельств, сопровождавших возникновение картины, и работу над ней, видно, что она не могла выйти удачной. Мне случилось видеть воспроизведение с нее; безрадостное, унылое впечатление, что-то внутренне-фальшивое и вынужденное. Картина, в виду ее явной неудачи, не была даже приобретена для Гельсингфорского музея и осталась до сих пор в «Пенатах», в качестве свидетеля последнего увядания великого некогда мастера.
Репин дряхлел и изо дня в день слабел, но, верный себе, он до конца своих дней не выпускал из рук кисти. Вне искусства для него не было жизни.
Этой беззаветной любви к своему делу, правдивости и искренности не только в искусстве, но и в жизни, этому неизменно жизнерадостному мировоззрению, вот чему можно и должно учиться у Репина. Так жил и трудился этот замечательный художник и исключительный человек всю жизнь, пока не согнулся под ее тяжестью. Тысячи людей сгибаются в более ранние годы, особенно когда на их долю выпадает хотя бы небольшая доля тех художественных успехов, какие стали уделом Репина. Его они не испортили, не превратили в «генерала от искусства», как это обычно бывает. Он был до конца прост и ласков со всеми, кто приходил к нему за советом, особенно бережно и любовно относясь к подрастающему поколению. Вот почему память о нем с такой нежностью храним в своих сердцах мы, его ученики, даже те из нас, кто, преклоняясь перед его гигантским дарованием и творческой волей, не считали его таким же блестящим педагогом, каким он был художником. Педагогом Репин не был, но великим учителем все же был.
Глава XIX
ИТОГИ
МАНЕРА письма каждого крупного художника на протяжении его деятельности постепенно меняется. Если в течение жизни человека неузнаваемо меняется его рукописный почерк, то может ли оставаться постоянным живописный почерк художника, его манера, стиль? Внимательно изучив кривую эволюции рукописного почерка, мы легко можем восстановить хронологическую последовательность ряда недатированных писем, фиксируя даже отдельные годы. Так же точно, по манере письма данной, недатированной картины мы без труда установим время ее создания, если точно изучим все манеры художника, последовательно! сменявшие одна другую в течение его долгой жизни. Живопись 20-летних и 60-летних Тициана, Веласкеса, Гальса не имеет ничего общего.
В истории живописи давно установилась терминология: «первая», «вторая» «последняя манера художника». В зависимости от индивидуальных особенностей каждого- автора, его гибкости, темперамента, таких манер бывает две-три-четыре, но бывало их и свыше десяти. Репин не был исключением, и внимательное изучение эволюции его живописного стиля дает основание говорить о десяти манерах художника, не считая его детских, чугуевских работ.
Первая манера Репина падает на его академические годы, до поездки на Волгу, т. е. до 1870 г. В это время он пишет традиционным академическим приемом, жидко, с подмалевкой жженой сиеной, в красновато-коричневых тонах. В этой манере написан портрет Хлобощина (1868.) и все классные эскизы. Временами Репин делав г попытку освободиться от этой условной гаммы, унаследованной от чугуевских иконописцев и сгущенной в стенах Академии, и тогда он неожиданно дает такую свежую по живописи, серебристую по цвету и искреннюю по чувству вещь, как «Приготовление к экзаменам».