…Ко мне понеслись по почте карточки присутствовавших… „И кисть его над смертными“ играет… И теперь картина настолько подвинута, что частенько и финны заглядываются у меня на своих знаменитых земляков. [Особенно им нравится Сааринен, знаменитый архитектор, премированный в Париже за проект вокзала в Гельсингфорсе. И вот недостает только Стольберга, чтобы картина стала универсальной (извините за выражение). И тут наш „лукавый мужичонко“ нашелся: он повесил портрет президента на стене. Если его не было, то он должен быть там]»[198].
Уже из этого кудрявого описания обстоятельств, сопровождавших возникновение картины и работу над ней, видно что она не могла выйти удачной. Мне случилось видеть воспроизведение с нее: безрадостное, унылое впечатление, что-то внутренне-фальшивое и вынужденное. Картина ввиду ее явной неудачи не была даже приобретена для Гельсингфорского музея и осталась до сих пор в «Пенатах» в качестве свидетельства последнего увядания великого некогда мастера.
Репин дряхлел и изо дня в день слабел, но, верный себе, он до конца своих дней не выпускал из руки кисти. Вне искусства для него не было жизни.
Начиная с 1927 г. Репин все чаще стал думать о приближающемся конце. В мае этого года все помыслы его были сосредоточены на вопросе о будущей могиле. Прерывая длинное, старчески болтливое, но все еще интересное и насыщенное фактами прошлого письмо к Чуковскому, Репин внезапно меняет тему:
«Теперь следует серьезное, как последний момент умирающего человека, это — я. Вот письмо: вопрос о могиле, в которой скоро понадобится необходимость. Надо торопиться. Я желал бы быть похороненным в своем саду. Так как с момента моей смерти я, по духовному завещанию покойной Н. Б. Нордман, перестаю быть собственником земли, на которой я столько лет жил и работал (что вам хорошо известно), то я намерен просить, во-первых, нашу Академию художеств, которой пожертвована эта квартира совсем, в пользу будущего здесь приюта для художниц (интернационалок) — произведения мои — детям. Итак, я прошу у Академии художеств разрешения в указанном мною месте быть закопанным (с посадкою дерева в могиле же)»[199].
Через 13 месяцев, в августе 1928 г., он снова пишет Чуковскому о могиле, под влиянием очередного приступа недомогания. Он уверен, что, кроме Академии и Финляндского правительства, ему особенно сможет помочь в деле разрешения быть похороненным у себя в саду хранитель художественного отдела Государственного Русского музея П. И. Нерадовский, который представляется ему всемогущим в Ленинграде. «Самого милого Петра Ивановича Нерадовского я пока не дерзаю беспокоить сею просьбою и обращаюсь к вам, как моему другу, — похлопочите об этом весьма важном вопросе, и, будучи приучен к вашим интересным талантливым письмам, я и теперь надеюсь на скорый ответ.
А дело уже не терпит отлагательства. Вот, например, сегодня: я с таким головокружением проснулся, что даже умываться и одеваться не мог: надо было хвататься за печку, за шкапы и прочие предметы, чтобы удержаться на ногах.
Да, пора, пора подумать о могиле, так как Везувий далеко, и я уже не смог бы, значит, доползти до кратера. Было бы весело избавить всех близких от всех расходов на похороны. Это — тяжелая скука. Пожалуйста, не подумайте, что я в дурном расположении по случаю наступающей смерти. Напротив, я весел, и даже в последнем сем письме к вам, милый друг, я уже опишу все, в чем теперь мой интерес в остающейся жизни, — им полны мои заботы».
«Прежде всего я не бросилискусства.Все мои последние мысли — оНем, и я признаюсь:работал все, как мог, над своими картинами…»
«Вот и теперь, уже, кажется, больше полугода я работаю над (уже довольно секретничать!), —над картиной „Гопак“, посвященнойпамятиМодеста Петровича Мусоргского… Такая досада: не удастся кончить… А потом еще и еще: все темы веселые, живые».
И опять внезапный переход к могиле:
«А в саду никаких реформ. Скоро могилу копать буду. Жаль, собственноручно не могу, не хватит моих ничтожных сил; да и не знаю…»
«А место хорошее. Голгофой называется. Под Чугуевской горой. Вы еще не забыли?»[200].
Так жил и трудился этот замечательный художник и исключительный человек. Тысячи людей сгибаются в более ранние годы, особенно когда на их долю выпадает хотя бы небольшая часть тех художественных успехов, какие стали уделом Репина. Его они не испортили, не превратили в «генерала от искусства», как это обычно бывает. Он был до конца прост и ласков со всеми, кто приходил к нему за советом, особенно бережно и любовно относясь к подрастающему поколению. Вот почему память о нем с такой нежностью храним в своих сердцах мы, его ученики, даже те из нас, кто, преклоняясь перед его гигантским дарованием и творческой волей, не считали его таким же блестящим педагогом, каким он был художником. Педагогом Репин не был, но великим учителем все же был.
Итоги
Манера письма каждого крупного художника на протяжении его деятельности постепенно меняется. Если в течение жизни человека неузнаваемо меняется его рукописный почерк, то могут ли оставаться постоянными живописный почерк художника, его манера, стиль? Внимательно изучив кривую эволюции рукописного почерка, мы легко можем восстановить хронологическую последовательность ряда недатированных писем, фиксируя даже отдельные годы. Так же точно по манере письма данной, недатированной картины мы без труда установим время ее создания, если точно изучим все манеры художника, последовательно сменявшие одна другую в течение его долгой жизни. Живопись 20-летних и 60-летних Тициана, Веласкеса, Гальса не имеет ничего общего.
В истории живописи давно установилась терминология: «первая», «вторая», «последняя манера художника». В зависимости от индивидуальных особенностей каждого автора, его гибкости, темперамента, таких манер бывает две-три-четыре, но бывало их и свыше десяти. Репин не был исключением, и внимательное изучение эволюции его живописного стиля дает основание говорить о десяти манерах художника, не считая его детских, чугуевских работ.
Перваяманера Репина падает на его академические годы, до поездки на Волгу, т. е. до 1870 г. В это время он пишет традиционным академическим приемом, жидко, с подмалевкой жженой сиеной, в красновато-коричневых тонах. В этой манере написан портрет Хлобощина (1868) и все классные эскизы. Временами Репин делает попытку освободиться от этой условной гаммы, унаследованной от чугуевских богомазов и сгущенной в стенах Академии, и тогда он неожиданно дает такую свежую по живописи, серебристую по цвету и искреннюю по чувству вещь, как «Приготовление к экзаменам».
Медленно, но неуклонно в нем назревает перелом: уже в картине «Иов» и особенно в портрете невесты В. А. Шевцовой (1869) он перешагнул через академический барьер, сковавший его живопись, которая окончательно освобождается от условных пут после поездки на Волгу, в 1870 г.
Втораяманера отличается от первой большей свободой кисти, отсутствием коричневых теней и жидких притирок. Живопись становится пастознее, жирнее, мазки смелее. Под несомненным влиянием Ф. Васильева он решает каждый этюд живописнее прежнего, тоньше наблюдает, вернее передает природу. Позднее он сам не раз упоминает, что впервые уразумел некие законы живописи на Волге, у Жигулей. Вернувшись с Волги, он пишет этюды со сторожа Ефима и продавца академической лавочки, которые неизмеримо выше предыдущих в смысле овладения формой и свободы живописи, почему их сразу покупает для своей галереи Третьяков. Живопись «Бурлаков» носит несколько компромиссный характер, забавно преломляя старые и новые элементы.
Третьяманера выработалась у Репина в Париже, под влиянием французской художественной культуры. В этой «парижской манере» Репин писал только в 1874–1876 гг. Наиболее типичными образцами ее являются этюды к «Кафе», сама эта картина и этюды, писанные в Вёле. По сравнению с волжскими этюдами, они более организованы в цвете и деликатнее, «французистее» в фактуре. В летние месяцы 1876 г., по возвращении из Парижа, он пишет в Красном селе еще «по-парижски» ряд этюдов и портретов, но с переездом в Чугуев резко меняется.