Прибыв в свою родную глушь почти прямо из Западной Европы, Репин был очарован красочностью всего им здесь увиденного, особенно церковным бытом и религиозной обрядностью, казавшимися ему каким-то фантастическим пережитком глубокой языческой древности. Это он и выразил в данном эскизе, в который не побоялся внести черты известного юмора. Сравните этот эскиз с окончательным вариантом Третьяковской галлереи. Целая пропасть отделяет их. Поучительно проследить, как этот «пустячок», как его называл Репин, превратился в знаменитую картину.
«Крестный ход» в окончательной редакции задуман, как плавно выступающая на зрителя процессия, не лишенная в своем движении ритмической монументальной выразительности. На эскизе движется только головная часть процессии, в центре движение внезапно прекратилось из-за бросившейся к иконе толпы и упавшей на колени богомолки. Если бы Репин тогда же написал картину в полном соответствии с этим эскизом, он бы не далеко ушел от своих предшественников. А что сталось с картиной после долголетней работы над ней? Из фиксации случайного эпизода выросло гигантское — не по размерам, а по содержанию — полотно, на котором первичная тема уступила место новой, более значительной и сложной теме — картине русской провинциальной жизни 70-х годов со всеми ее классовыми противоречиями. По широте охвата, по знанию жизни, по находчивости, остроумию и искусству крепко держать целое, не заглушая его мелочами, картина имеет в прошлом только одну аналогию — «Мертвые души» Гоголя. Крестный ход — всего лишь канва для создания потрясающей картины русской глуши при царизме.
Так построены и все другие идейные картины Репина. В этом новом толковании задачи картины, в необъятном расширении ее смыслового горизонта заключается то великое, что Репин внес в русское и мировое искусство. Этот новый смысл, вкладываемый Репиным в самое понятие «идея картины», нашел свое выражение во всех его главных произведениях. Уже «Бурлаки» не были бесстрастным, объективным отображением быта волжских рабочих и крестьян, а криком души художника-гуманиста. По сравнению с «Бурлаками», нашумевшая картина Курбэ «Дробильщики камня» — лишь робкая попытка возвысить голос в пользу угнетаемых.
Надо ли говорить, что «Иван Грозный» также не был задуман, как картина историческая, в общепринятом значении слова. Эпизод убийства взят Репиным только для того, чтобы поведать зрителю волнующую повесть о нечаянном убийстве, совершенном в запальчивости и исступлении, убийстве любящим отцом любимого сына, об ужасе и отчаянии отца, о смертной красоте сына, в последний миг угасающим взглядом готового простить отцу его страшное дело. И эту сложнейшую драматическую ситуацию, для которой писателю понадобилась бы сотня страниц, Репин непостижимым образом умудрился передать в одном моменте времени. И как гениально передать!
Существует мнение, отстаиваемое особенно упорно в западных формалистических кругах, что идеи в искусстве враждебны живописи, что чем больше художник носится с идеей, тем его живопись хуже. «Иван Грозный» служит убедительным доказательством вздорности этой убогой теорийки. Как раз с чисто живописной стороны, по своему цветовому решению, картина эта является величайшим шедевром. Таких сложных тем, душевных движений, столь мало доступных средствам изобразительного искусства, до Репина не затрагивал ни один художник.
Картина «Запорожцы» — уже действительно историческая картина, и в течение тринадцати лет работы над ней Репин положил немало труда на изучение истории, быта и материальной культуры Запорожья. И все же основной смысл и этой картины не в ее внешней исторической правде, а в правде внутренней, идейной. Центр тяжести ее не в изображении исторического эпизода — сочинения дерзкого, смехотворного письма турецкому султану в ответ на его предложение перейти к нему в подданство и принять мусульманскую веру, — а в передаче духа запорожской вольницы, безграничной удали, любви к родной земле, в ненависти к врагам и презрении к ним. Эта картина — восторженный гимн, воспетый Репиным свободолюбию и несгибаемости украинского народа, его здоровому, задорному, никогда не изменяющему юмору. И все это передано при помощи смеха, который и является основным содержанием картины. Художники всех времен уделяли немало внимания и таланта изображению смеха, от Рубенса, Веласкеса и Гальса до Прянишникова и Маковского, но один лишь Репин исчерпал эту тему до конца, до предела, изучив и передав все бесчисленные оттенки смеха, от легкой усмешки, от намека на улыбку до раскатистого, гомерического, надрывного хохота.
Естественно, что такой исключительный, глубокий художник и мыслитель, художник-психолог должен был быть первоклассным портретистом. И Репин действительно был одним из величайших мастеров портрета всех времен. Русский портрет далеко недооценен в Западной Европе, почти не знающей Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Брюллова. А кто может равняться на Западе по проникновенной психологической характеристике с Перовым? Репин вознес русский портрет на новую, небывалую высоту. То портретное сходство, которым удовлетворились бы десятки других портретистов, ему не достаточно. Он называет его «неполным» и работает над портретом до тех пор, пока не достигает глубочайшей, исчерпывающей характеристики. Таковы его портреты Писемского, Мусоргского, Пирогова, Стасова, Дельвига, Гаршина, Толстого.
Но самое замечательное, что в портретах Репина, как и в картинах, содержание и форма составляют единое, гармоническое целое. Лучшие куски репинской живописи как раз в его портретах.
А как Репин решал официальные картины, можно видеть на примере трех царских заказов. Первый он получил от Александра III, заказавшего ему написать картину, изображающую его обращение с речью к волостным старшинам во время коронации. Само собой предполагалось, что художник должен представить трогательное общение царя с народом, способное вызвать у зрителя слезы умиления. Это содержание Репин подменил своей идеей, но подменил так, что к нему нельзя было придраться. Народ представлен у него вполне «надежный», одни кулаки, но и по сравнению с этим поддельным народом придворная знать производит невыгодное впечатление. Картина вызвала возмущение царя и его присных и ее «сослали» в Московский кремлевский дворец.
Николай II заказал Репину свой портрет и большую картину, изображающую «Заседание Государственного Совета в день столетия со времени его учреждения». Последнего самодержца Репин написал стоящим посреди гигантского растреллиевского зала Большого царскосельского дворца. Ничтожная фигурка царя, одиноко стоящего среди раззолоченной дворцовой пустыни, производит явно комическое впечатление, видимо, не укрывшееся от него самого, ибо и это произведение постигла участь «речи Александра III»: его запрятали в запасные залы Академии художеств. Еще занятнее справился Репин со вторым заказом. Он дал такую уничтожающую характеристику главных действующих лиц этого необычайного собрания мракобесов, правивших всей Россией еще накануне революции, что вызвал среди них негодование. В противовес им он с любовью написал несколько представителей передовых кругов Совета.
Когда и где художники решали официальные заказы с такой непринужденностью и свободой, с такой огромной силой реализма и столь блестяще со стороны живописной? В мировой официальной живописи XIX в. нет картины, равной «Заседанию Государственного Совета» по жизненности и правдивости впечатления. И тут, как во всех картинах Репина, событие — только канва для выражения идеи, волнующей художника.
Для Репина не существовало бессодержательной, безыдейной картины. От всей души он любовался незатейливой веселой жанровой картиной, талантливо написанной, но самого его влекло только к идейной живописи. В этом он верный ученик великих русских просветителей 60-х годов, подлинный сын своего народа. Этот народ он беззаветно любил, считая, вместе с Чеховым, что все лучшее — из народа и в народе. Значение Репина для русской культуры в том, что он впервые высоко поднял знамя русского искусства, возвысив его в глазах народа и приблизив его к народу. За это народ так безоговорочно его полюбил.