Роден сторонился, насколько возможно, скульпторов, которые тратили все силы на поиски новых методов и форм и называли скульптурами объекты, не имеющие никакого отношения к ваянию. Он провел юность и частично зрелость среди тех мастеров, которые воспроизводили модели и, реже, переделывали их заново, но при этом строго придерживались традиции. Он принадлежал к числу тех, кого называли скульпторами-декораторами или мастерами орнамента, и был в числе лучших.
Постепенно эти опытные мастера, порой очень талантливые, стали исчезать по той простой причине, что декораторов требовалось всё меньше. Причины угасания интереса к этому ремеслу имеют глубокие корни, и Роден в свое время выразил сожаление по этому поводу: «Обучение этому мастерству в прошлом, когда долгие годы занятий позволяли овладеть всеми приемами профессии, вооружало того, кто имел способности постичь их, превращая скромных ремесленников в реальных и полезных помощников. Вся эта система была разрушена. Изменение подхода к обучению привело к подрыву основ профессии. Надеялись заменить практическое постижение ремесла обучением в школе, но ученик нашей школы — не подмастерье, он не прилагает усилий, он работает, когда хочет. Он уже ощущает себя будущим художником, он — не ремесленник. Подмастерье, выполняя многочисленные и простые задания, впитывал дух мастерской; он учился послушанию. Затем он овладевал мастерством, начиная с азов, и каждый день совершал новый шаг. Далее он работал над композициями старших товарищей, каждодневный контакт с которыми закреплял полученные навыки. И только потом он, наконец, приступал к первым самостоятельным пробам. Одним словом, прежде чем начать что-то создавать, он имел время созреть для этого». Роден с горечью говорил о новых методах подготовки скульпторов: сеансы, во время которых профессор может посвятить всего две минуты на исправление ошибок каждого ученика, нельзя назвать обучением.
На протяжении всей жизни Роден не раз возвращался к этому вопросу обучения, радуясь тому, что он столь долгое время, до сорока лет, оставался подмастерьем. А не остался ли он им до самой смерти, постоянно обращаясь к природе, древним соборам и античным скульптурам, непрестанно беря у них уроки мастерства?
Вернувшись из путешествия по Италии, Роден, вдохновленный увиденным, почувствовал уверенность в правильности избранного им пути. И он энергично принялся за ответственную работу. Перед отъездом он оставил в мастерской заготовку статуи обнаженного юноши. В качестве натурщика он использовал бельгийского солдата. Он не любил профессиональных натурщиков, привыкших позировать в застывших позах манекенов, в которых их изображали последователи традиций академизма. Роден работал над статуей в течение полутора лет.
Не подтолкнул ли его к этому творческому порыву восторг, испытанный им во Флоренции перед статуями Микеланджело? На самом деле в этой работе не было никакого подражания, ни в чем не проявилось влияние автора сакристии Сен-Лоренцо. Микеланджело добивался необычайной экспрессии за счет «живой» мускулатуры, порой несколько гипертрофированной, высекая ее из мрамора; Роден моделировал небольшие светящиеся поверхности сменой теней и отражений, что позволяло ощущать пульсирование жизни.
Прежде чем представить свою работу в Париже, Роден демонстрирует ее на выставке «Кружка бельгийских художников». Он называет статую «Побежденный» в память о трагических днях франко-прусской войны. Измученный, отчаявшийся солдат стоял, опираясь левой рукой на копье. Некоторые из немногочисленных отзывов были восторженными, другие — более сдержанными. Говорили, что юноша слишком реалистичен, словно живой, что контрастировало с традиционными скульптурами в академическом стиле. Тогда возник коварный вопрос: не изготовлена ли статуя путем обработки слепка с живого натурщика?
Эти подозрения глубоко оскорбили Родена. Он, работавший с натурщиками в течение длительного времени, считал, в отличие от многих коллег-современников, что использование слепков — позорная, бесчестная практика! Он предложил клеветникам присутствовать при его работе с натурщиком, чтобы «убедиться в том, насколько художественная интерпретация далека от слепого копирования». Они пытались оправдываться тем, что просто задали вопрос, вовсе не собираясь нанести ему оскорбление, и т. д.
Роден переправил статую в Париж. Прежде чем представить ее в Салон, он внес изменение — убрал копье, на которое опирался «Побежденный». Это сразу придало фигуре совершенно иной характер: это был уже не шатающийся от слабости и отчаявшийся воин. Теперь казалось, что он пробуждается от сна, переходит от дремоты к движению, словно символизирует собой пробуждение человечества. Роден называл статую по-разному: «Пробуждение весны», «Пробуждение человечества», а в Салоне выставил ее под названием «Бронзовый век».
«Бронзовый век» — произведение ни в академическом, ни в реалистическом стиле. В нем безуспешно искали подражание античной скульптуре или стремление к оригинальности. Казалось, эта статуя не несет ничего революционного. Она почти академическая, как многие другие. Но то немногое, чем она отличается от других, — это сама жизнь, настолько статуя была близка натуре и вибрировала в свете, словно живая.
Нет ничего более забавного, чем растерянность скульпторов, входивших в состав жюри Парижского салона, перед этим обнаженным юношей, очень простым, очень естественным, но настолько лучезарным, что он резко отличался от всего, что они привыкли видеть и оценивать. Он смущал их, вызывал подозрения.
Тем не менее они приняли статую в Салон.
Но академические скульпторы не успокоились — они собрали все сплетни и пересуды, любезно сообщенные им из Брюсселя. В Париже снова стали обвинять Родена в использовании слепка с натурщика, на этот раз еще более настойчиво. Впервые члены жюри Салона выступили с подобным обвинением, так как даже они практиковали частичное использование слепка, что в то время было довольно распространено. Чем больше внимания публики привлекала эта сияющая статуя малоизвестного скульптора, тем настойчивее распространялись слухи об этом обвинении.
Роден стал объектом публичного скандала. Он будет сталкиваться с подобными нападками до конца своих дней. Гений вызывает страх.
Он защищался мужественно, но неумело. Молодой натурщик из Брюсселя согласился приехать в Париж и выступить в качестве свидетеля — он готов был при необходимости предстать нагим перед членами жюри. Но бельгийское начальство не дало ему разрешения на пересечение границы, что вызвало в Париже ухмылки недоброжелателей Родена. Заговорили даже о том, чтобы убрать статую из экспозиции Салона. Один из членов Института утверждал, что статуя сделана с помощью слепка с трупа.
Роден, оскорбленный клеветой, обратился с письмом к помощнику министра изящных искусств. Тот в ответ назначил, как это было принято, комиссию для расследования.
Предполагалось сделать фотографии натурщика, чтобы сопоставить их со статуей. К счастью, ряд членов комитета Салона, в том числе и наиболее влиятельные, встали на защиту Родена. В первую очередь это Фальгиер, восхищавшийся «Бронзовым веком», затем Гийом, знавший Родена лично, а также Альфред Буше, Шапю и Поль Дюбуа,36 имевшие большой авторитет. К ним присоединились бельгийские скульпторы, видевшие, как работал Роден. И, наконец, его поддержал Каррье-Беллёз, перед лицом такого тупого обвинения забывший их ссору.
Партия была выиграна. И эта невероятная история только привлекла внимание к таланту того, кто невольно ее спровоцировал.
Три года спустя статуя «Бронзовый век», отлитая в бронзе, была куплена государством и установлена в Люксембургском саду. Поскольку в этом же году Роден был удостоен медали третьей степени за «Иоанна Крестителя», выставленного в Салоне, члены комитета брюзжали: «Слишком большая честь для медали!..»
Остается лишь удивляться тому, что профессиональные скульпторы могли настолько заблуждаться — или они притворялись, что не понимают методов работы Родена? Возможно, они не знали, что ему всегда был необходим натурщик, а в отсутствие такового он работал по памяти. Неужели им было недостаточно просто взглянуть на скульптуру, чтобы отличить слепок от результата творчества? Разве можно было передать с помощью слепка движение мускулатуры, уловить естественный ритм, присущий живому организму, добиться этой гармонии пропорций, этого трепетания, что совершенно исключало не только использование слепка, но и копирование?