С другой стороны, непрерывность этого сиюминутного действия, разворачивающегося прямо у нас на глазах, прерывается совершенно непредвиденно и зачастую очень резко, грубо всякий раз при смене плана или монтажного кадра, то есть всякий раз, когда ножницы монтажера разрезают пленку, чтобы вклеить на место следующего кадра другой, сделанный другой камерой или с другой точки, в ином ракурсе. Между последней фотограммой монтажного кадра N и первой фотограммой монтажного кадра N+1 что-то происходит, совершается нечто вроде скачка через пространство, но это действие не имеет никакой протяженности, не занимает в фильме даже краткого мига: камера уже просто находится в ином месте, и без нашего ведома во времени мог произойти более или менее продолжительный провал.
Каким бы это ни выглядело парадоксом, но именно соединение двух скачков — во времени и в пространстве — позволяет традиционному монтажу сделать незаметным место склейки двух кадров для глаз зрителей. Действительно, достаточно подогнать друг к другу и соединить между собой два в чем-то похожих движения, сходных по ритму, объемности, масштабу, значению и т. д. (например, взять хотя бы ногу одного персонажа при ходьбе и соединить два кадра, где она заснята в тот момент, когда она совершает одно и то же движение, при тех же декорациях, на одном и том же фоне), чтобы — при условии резкого, радикального изменении угла зрения — не ощущался бы ни провал во времени, ни скачок в пространстве, а следовательно, не была бы заметна и склейка пленки, так сказать, их материализующая. Вот откуда происходит определение, признанное всеми школами и направлениями в преподавании мастерства кинематографа: правильным соединением монтажных кадров является такое соединение, которого зритель не увидит. Судите сами, насколько мы далеки от принципов монтажа, а следовательно, и от результатов, достигаемых эффектов от этой работы, теоретически разработанных Эйзенштейном и воплощенных им на практике.
Отзвуки данного академического определения так называемого «правильного соединения» встречаются на всех уровнях и этапах создания фильма. Дадим несколько примеров применения, внедрения и воплощения в жизнь сей шулерской эстетики, эстетики ловкого фокусника, если не сказать вора-карманника. Итак, хорошим кадрированием или хорошей наводкой будут считаться такие, о наличии которых публика даже не будет отдавать себе отчета, то есть такие, где края и рамка не будут играть никакой роли (таким образом открывается путь к слабой, размытой наводке телевидения). Хорошим освещением будет считаться наименее заметное для зрителя освещение, наиболее нейтральное, самое-самое обычное. Наилучшим местоположением камеры будет считаться самое банальное расположение, самое «безликое», потому что именно при нем будет легче всего смягчить, затушевать материальную природу киносъемки (камера должна исчезнуть в первую очередь, она должна стать более незаметной, чем любые другие технические средства, а отражатели прожекторов являются прямо-таки манией, навязчивой идеей, предметом неустанной заботы операторов). Хорошим актером будет считаться тот, в котором никто не будет видеть актера, а будут видеть только лишь героя фильма. И так далее и тому подобное. Один из теоретиков пленок с фонограммами фильмов дошел до того, что написал: «Лучшая музыка к фильму та, которую зритель не слышит».
Ну вот и дано определение реалистической иллюзии, реалистической видимости и реалистическому наваждению, обману в кино: лучший фильм тот, чьи формы (повествовательные или пластические) содержат в себе наименьшее количество жизни и жизненности, обладают как можно меньшей силой воздействия, тот фильм, в котором зрители увидят и воспримут, почувствуют лишь саму рассказанную забавную, любопытную историю. Так как при подобном подходе предполагается полнейшая прозрачность, ясность, светопроницаемость кинематографического материала, то экран становится всего лишь открытым на мир окном… Окном открытым на мир реалистический, разумеется, а не на мир реальный. На мир вещей и понятий знакомых, привычных, простых, безыскусных, обыкновенных, а не на странность и противоречивость мира.