Мне лезут в голову разные мысли о том, что я оказался в здании, возведенном в эпоху глубокой древности, во времена расцвета ассиро-вавилонской культуры, когда дворцы создавались словно бы для гигантов или строились гигантами для богов. Но мой слух поражает и еще одно обстоятельство: тишина, поразительная, какая-то сверхъестественная тишина. Несмотря на безупречное состояние всего здания, вплоть до самых мельчайших деталей (ни единой щербинки на выступах, гранях и кромках мраморных плит и колонн, ни единой трещинки на мозаиках из оникса и на эмалях, ни единого следа растрескивания и шелушения на красках сохранившихся в первозданном виде, словно только что написанных фресок), здесь царит мертвая тишина, тишина развалин, и так и ждешь, что в любую минуту после очередного поворота, за скульптурой кариатиды, имеющей признаки обоих полов, или за сидящим с разверстой пастью легендарным львом может внезапно возникнуть окаменевший на мгновение и навечно призрак какой-нибудь ниневийской Градивы, упрямо бродившей по этому лабиринту.
И вот она здесь. Я совсем один. А она здесь, передо мной. Смотрит своими бесцветными глазами и каким-то незавершенным, неопределенным жестом правой руки, словно повисшей в воздухе, будто бы указывает направление, в котором мне следовать.
Пальцы ее столь тонки, что кажутся почти прозрачными. Это легкое движение руки, грациозное и вместе с тем какое-то скованное, смущает и тревожит, тем более что в тот момент, когда она возникла передо мной, я рассматривал в вышине, чуть подальше, немного позади того места, где она сейчас стоит, настенную живопись таких огромных размеров, что взгляд терялся в лазурных высях, где жар-птицы играют с львицами, так вот, я повторяю, тогда я рассматривал эту картину и на заднем плане заметил молодую женщину, закутанную в полупрозрачную вуаль, делающую точно такое же движение рукой, грациозное и одновременно странно-скованное. Женщина изображена неведомым художником в профиль; кажется, она подняла руку то ли для того, чтобы управлять забавами и прыжками своих домашних любимцев, то ли для того, чтобы защититься от слишком близкого к ее лицу биения крыльев, то ли для того, чтобы позвать кого-то, кто остается невидимым, кто находится как бы по другую сторону обрамления фрески.
В самом низу картины — картины вне всякого сомнения аллегорической (но вот только каков смысл этой аллегории?) — видны всего лишь две заглавные буквы: О.М., по всей вероятности, инициалы художника (однако мне самому доставляет большое удовольствие прочитать их, чисто фонетически, по-французски как „Jʼaime“ — „люблю“, словно таково название произведения), а еще ниже стоит дата, как мне представляется, дата окончания работы над фреской: 18.8.1922 — и это день моего появления на свет. Внезапно заслонив своего нарисованного двойника и совершенно непредвиденное, невероятное в этих местах напоминание о моем дне рождения (оно заставляет меня неожиданно подумать о том, что мне сейчас, сегодня, уже стукнуло семьдесят лет), именно в этом месте только что материализовалась — во всяком случае появилась у меня перед глазами — сильфида, закутанная в легкие одежды из белого прозрачного тюля.
— Кто ты? — спрашивает она. — Я ждала тебя. Ты пришел довольно поздно.
Не особенно концентрируя внимание на явной внутренней противоречивости подобной приветственной речи, я пытаюсь ответить как можно более просто, так сказать, оставив за скобками реакцию, которую способна вызвать столь неожиданная, невероятная, даже повергающая в ошеломление встреча.
— Я кинорежиссер и романист. Меня зовут Жан Робен. Я ищу естественные декорации для задуманного, еще не снятого фильма. Ищу так называемую натуру.
— Нет. Ты ошибаешься. Или ты лжешь. И в любом случае здесь, в этом месте, в этих декорациях нет ничего естественного. Ты ищешь здесь не натуру, а бессмертие, вечную молодость. Но ты жаждешь не бессмертия души, а вечного блаженного существования, коего достойны лишь праведники. И твое истинное имя не может быть никаким иным, кроме имени Фауст!