На обратном пути к своему убежищу де Коринт находит новенький пфенниг. Его старая рана просыпается. В разбитом зеркале он видит отражение своего асимметричного лица, одна сторона которого выглядит безжизненной. У де Коринта затекает и немеет рука. Две красные дырочки на шее. Кровь на пальцах. Мина-вампир в стеклянном шаре. Ничто, Рейн, бедра. Нибелунг. Родная кузница. Фридрих Барбаросса. Семь пленниц, принесенных в жертву по всем правилам искусства
Фотографии в «Глоб». Фуко и Бразилия. Рассыпающийся на куски отель. Барт и вечеринка, данная в честь его первой лекции. Сократические нежности. Сексуальное заблуждение. Блуждания и Эрос. Стриптиз, увиденный вместе с Бартом и Фуко. Деспотичный феминизм в Сент-Луисе
Перек и Трише. Обесценение премии Медичи. Премия Мая. Батай хочет говорить о смерти. Отступить, чтобы лучше прыгнуть. Выбор лучшего сорта картофеля. Не забудь пересесть в Мушаре на другой поезд. Оказывается, я давным-давно умер. Больница у подножия вулкана Суфриер. Роторуа. Гондола, прибывшая из палаццо Лаббиа, и рожок персикового мороженого. Миньон. Пьер Анжелик. Псовая охота
Я жду (напрасно?) Мину. Окровавленная Мари-Анж в зеркале. Я подписываю мои мемуары
ДОПОЛНЕНИЯ
В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ
Нас с Аленом Рене часто спрашивают о том, как мы работали над замыслом этого фильма, его написанием и реализацией. Ответ на этот вопрос явился бы изложением некой точки зрения на кинематограф как на средство самовыражения.
Сотрудничество режиссера кино и сценариста может принимать формы самые различные. Позволительно даже было бы сказать так: сколько фильмов, столько и методов работы. Однако наиболее распространенный в традиционном коммерческом кинематографе метод состоит, как мне кажется, в более или менее полном разделении сценария и изображения, истории и стиля, — короче, «содержания» и «формы».
Пример: автор описывает беседу двух персонажей и, следовательно, приводит произнесенные вслух слова и дает некоторые указания относительно декораций; если он хочет быть более точным, то указывает кое-какие подробности о жестах и мимике; и все же не кому иному, как режиссеру, принадлежит право принять решение о том, как будет отснят эпизод в случае, когда персонажи должны находиться в отдалении или когда их лица займут собою весь экран, как будет двигаться камера, как произойдет смена планов и так далее. Известно также, что в глазах зрителя сцена может приобретать самые разные, даже диаметрально противоположные, смыслы в зависимости от того, как представит камера те два персонажа — со спины или анфас, а их лица в более или менее ускоренной чередуемости. Может случиться и так, что камера по ходу диалога покажет нечто совсем иное, например, декорации: стены комнаты, где находятся собеседники; улицы, по которым они идут; волны, перекатывающиеся у их ног. И очень легко вообразить сцену, когда речи и жесты оказываются ничего не значащими или вдруг исчезают из памяти зрителя, уступая место формам и развитию изображения, воспринимаемым как нечто единственно важное.
Именно это делает кинематограф искусством, ибо он создает реальность силою формы. Его истинное содержание надо искать именно в его форме. Сказанное относится к любому произведению искусства, например, такому как роман. Выбор способа повествования, грамматического времени, ритма фразы и словаря весомее самого сюжета. Вот почему невозможно представить себе романиста, удовлетворившегося передачей своей истории некоему метран-фразу для того, чтобы тот по своему усмотрению составил текст на потребу читателя. Проект, предшествующий замыслу романа, одновременно несет в себе историю и ее письменное изложение; в голове у творца второе часто рождается раньше — так живописец может мысленно представить себе картину в вертикальных линиях, прежде чем решит изобразить квартал небоскребов.
Вне всякого сомнения, это относится и к кинокартине: задумать историю для фильма, по мне, — значит замыслить ее в образах вкупе со всем тем, что несет в себе уточнения, касающиеся не только жестов и декораций, но также расположения и движения аппаратуры, равно как последовательности планов при монтаже. Наше с Аленом Рене согласие состоялось лишь потому, что мы уже в самом начале увидели фильм одинаково и одинаково не вообще, а подробно и всю его архитектонику, и мельчайшие детали. То, что я написал, он как бы уже имел в голове; то, что он добавил по ходу съемки, было тем, что мог бы придумать я.