Подчеркнуть это важно, поскольку такое полное взаимопонимание, вероятно, встречается редко. Но именно оно побудило нас работать вместе или скорее работать над общим произведением; что парадоксально, так это то, что благодаря полной идентичности концепций мы почти всегда трудились порознь.
Инициатива нашего объединения изначально принадлежала продюсерам данного фильма. В конце зимы 1959/60 года Пьер Куро и Реймон Фроман пришли ко мне и спросили, не желал бы я встретиться с Рене и затем, быть может, что-нибудь для него написать. Предложение о встрече я принял тотчас. Зная творчество Рене, я восторгался его волевыми композициями, отмеченными концентрированностью, жесткостью и отсутствием излишнего желания нравиться, в чем узнавал мои собственные усилия, направленные на достижение несколько церемониальной прочности, некоторой замедленности, некой «театральности», даже иной раз статичности положений, этой четкости жестов, речей, декораций, порождающей мысль о статуе или опере. Наконец, я находил в этом попытку создать пространство и время сугубо умозрительные, — возможно, присущие мечте или памяти, свойственные всякой эмоциональной жизни, — не слишком заботясь о традиционных причинно-следственных связях и хронологии истории.
Всем ведомы эти линейные интриги кино наших отцов, когда зритель оказывается обязанным проследить всю последовательность заранее ожидаемых событий: звонит телефон, человек поднимает трубку, на другом конце провода появляется собеседник, который говорит, что выезжает, кладет трубку, переступает порог, спускается по лестнице, садится в машину, едет, останавливается у какой-то двери, поднимается по лестнице, жмет на кнопку звонка, слуга открывает дверь, и так далее. В реальности наш ум действует быстрее или, наоборот, медленнее. Его поведение разнообразнее, богаче, но менее спокойно: он пропускает целые фрагменты событий, но точно регистрирует «незначительные» детали; он что-то для себя повторяет, возвращается вспять. И нас интересует именно это умозрительное время со всеми его странностями, дырами, наваждениями и темными областями; интересует потому, что является временем наших переживаний, временем нашей жизни.
На первой встрече мы с Рене говорили именно об этом и пришли ко взаимному согласию во всем. На следующей неделе я представил ему проект четырех сценариев; он заявил, что снял бы все четыре так же, как, впрочем, по меньшей мере пару моих ранее опубликованных романов. После нескольких дней колебаний мы решили начать с фильма «В прошлом году в Мариенбаде», который так и назывался (а иногда просто «В прошлом году»).
Таким образом, я самостоятельно взялся писать не «историю», а прямо то, что называется режиссерским сценарием, то есть покадровое описание фильма таким, каким я мысленно его видел, разумеется, вместе со словами и соответствующими звуками. Рене время от времени приходил взять копию текста и всякий раз убеждался, что все так, как он себе представлял. Именно этот вариант мы долго обсуждали, коль скоро он был доведен до последней точки, в очередной раз констатируя наше полное взаимопонимание. Рене хорошо сознавал, что мне хотелось сделать, и те редкие изменения, какие он мне предложил, например, в некоторых местах диалога, неизменно шли в русле моих собственных ощущений, как если бы я самолично внес поправки в свой текст.
То же самое происходило на съемках: Рене работал также один, без меня, то есть с актерами и с Сашей Верни, руководившей съемочными процедурами. Я не появился на площадке ни разу, находясь в Бресте, потом в Турции, тогда как они снимали в Баварии и затем в парижской студии. Не помню, где Рене рассказал о необычной атмосфере тех недель, проведенных в стылых замках Нимфенбурга, в промозглом парке Шлайсхайма, а также о том, как Джиорджио Альбертацци, Дельфина Сейриг и Саша Питоев мало-помалу превращались в наших трех персонажей, не имеющих ни имени, ни прошлого и никакой связи друг с другом, кроме той, что они создавали своими жестами, своими голосами, собственным присутствием, собственным воображением.
Когда по возвращении во Францию я наконец увидел фильм, который уже проходил стадию «предмонтажа», он имел почти завершенную форму, как раз ту, что мне была желательна. Насколько было возможно Рене сохранял режиссерский сценарий, раскадровку и план движения аппаратуры, сделав это не из принципа, а потому, что чувствовал все это так же, как я, равно как и в случаях внесения необходимых изменений. Что бы там ни было, он более чем просто с уважением отнесся к моим указаниям: он реализовал их, дал им жизнь, весомость, способность воздействовать на чувства зрителя. Отметил я и то, что Рене вставил сам (хоть беспрестанно повторял, что всего лишь «упростил») то, что не упоминалось в моем рукописании и что ему пришлось изобретать для каждого плана, чтобы произвести более убедительное, более сильное впечатление.