ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Есть одно обстоятельство, которое должно было бы смутить сторонников социалистического реализма: и они, и самые твердолобые буржуазные критики прибегают к абсолютно схожим аргументам, пользуются абсолютно схожим лексиконом, исповедуют абсолютно схожие ценности. Это проявляется, например, в разграничении «формы» того или иного романа и его «содержания», то есть в противопоставлении литературного письма (выбор и расстановка слов, употребление грамматических времен и категории лица, структура повествования и т. д.) сюжетной истории (события, поступки персонажей, мотивировки этих поступков, вытекающая из них мораль), для передачи которой оно служит.
Единственное, что различно, — это урок, поучение, которые можно извлечь из академической литературы Запада, с одной стороны, и стран Востока — с другой. Да и тут различие не столь велико, как нас уверяют критики обоих направлений. Во всяком случае, для тех и для других самое по-прежнему важное — рассказываемая история, а хороший романист — тот, кто придумывает удачные истории или особенно искусно их рассказывает; наконец, «великим» романом может считаться только тот, где смысл больше сюжета и лежит в области глубокой человеческой правды, нравственности или метафизики.
Понятно поэтому, что обвинение в «формализме» — одно из самых серьезных в устах людей, критикующих нас в том и другом лагере. И что бы они ни говорили по этому поводу, здесь вновь обнаруживается раз и навсегда выстроенная система, раз и навсегда принятое решение о том, каким должен быть роман; вновь под внешней естественностью системы прячутся безжизненные абстракции, чтобы не сказать нелепости. В этом обвинении чувствуется и некоторое презрение к литературе, хоть и скрытое, но несомненное; не-ходит ли оно от ее официальных защитников — хранителей искусства и традиций — или от тех, кто сделал культуру масс своим излюбленным боевым конем, в обоих случаях это невольно удивляет.
Что, собственно, они понимают под формализмом? Ясно, что подразумевается чрезмерно выраженная забота о форме (в данном конкретном случае — о романной технике) в ущерб развитию сюжета и смыслу рассказанной истории. Итак, этот дряхлый, уже давший течь корабль — школьное противопоставление формы и содержания — еще не пошел ко дну?
Похоже, что совсем наоборот: этот предрассудок свирепствует яростнее, чем когда-либо. Если упрек в формализме бросают художнику люди, во всем враждебные друг другу, но примирившиеся в этом пункте (любители изящной литературы и клевреты Жданова), то это, конечно, не случайное совпадение. Они сходятся, по крайней мере, в одном важнейшем вопросе: искусству должно быть отказано в главном условии его существования — свободе. Одни хотят видеть в литературе еще один инструмент на службе социалистической революции, другие требуют, чтобы литература прежде всего выражала туманный гуманизм эпохи расцвета того общества, которое ныне переживает свой закат и последними защитниками которого они являются.
В обоих случаях речь идет о том, чтобы свести роман к какому-то — лежащему вне его — смыслу, сделать роман средством достижения какой-то — превосходящей его — ценности, какой-либо духовной или земной потусторонности: грядущего Счастья или вечной Истины. Между тем, если искусство вообще является чем-то, то тогда оно — всё, оно самодостаточно, и нет ничего, что стояло бы за ним.
Известна русская карикатура, где бегемот в джунглях указывает другому бегемоту на зебру: «Понял, вот он формализм-то». Жизнь произведения искусства, его значимость независимы от накладываемых на него, с целью истолкования, картонных решеток, которые могут совпасть или не совпасть с его контурами. Произведение искусства, подобно окружающему миру, — это некая живая форма: она есть и не нуждается в оправдании. Зебра реальна, отрицать ее неразумно, хотя ее полосы, вероятно, и лишены смысла. Так же обстоит дело с симфонией, картиной, романом: их реальность заключается в их форме.
Но — и на это следовало бы обратить внимание нашим социалистическим реалистам — в форме симфонии, картины или романа заключается также их смысл, их «глубинное значение», то есть их содержание. Для писателя не бывает двух возможных манер написания одной и той же книги. Когда он думает о будущем романе, особенности письма — это всегда именно то, что раньше всего занимает его мысли и к чему тянется его рука. В его голове — повороты фраз, архитектура книги, словарь, грамматические конструкции, точно так же, как в голове живописца — линии и краски. То, что произойдет в книге, приходит после, как бы порожденное самим письмом. Когда же произведение закончено, читателя поразит опять-таки форма, которую так подчеркнуто презирают; и хотя далеко не всегда читатель сумеет сказать, в чем смысл этой формы, но именно она составит в его глазах особый мир писателя.