Но есть и более серьезное обстоятельство. В ходе этой работы мы уже имели случай отметить, что роман — это вообще не орудие. Он задумывается отнюдь не с целью выполнить какую-то определенную работу. Он не служит для того, чтобы представлять, выражать какие-то существующие до него и вне его вещи. Он занят не выражением, а поиском. И то, что он ищет, — это он сам.
Академическая критика на Западе и в коммунистических странах употребляет слово «реализм» так, как если бы окружающая действительность уже полностью оформилась (то ли навсегда, то ли нет) к моменту, когда писатель вышел на сцену. Соответственно роль писателя ограничивается якобы «изучением» и «выражением» современной ему действительности.
Согласно этой точке зрения, реализм требует от романа только одного — соблюдать жизненную правду. Главными достоинствами автора выступают наблюдательность и постоянное стремление честно отображать жизнь (что нередко сочетается с языковой вольностью). Учитывая решительное отвращение социалистического реализма к адюльтеру и сексуальным отклонениям, речь явно идет о неприкрашенном изображении жестоких или тягостных сцен (в которых — о ирония! — можно не бояться шокировать читателя) и, конечно, о преимущественном внимании к проблемам материальной жизни, особенно к бытовым трудностям бедных классов. Таким образом, завод и бидонвиль будут, по своей природе, «реалистичнее» безделья и роскоши, бедствия — реалистичнее счастья. Словом, согласно неточно сформулированной мысли Эмиля Золя, мир следует наделить красками и значениями, лишенными жеманства.
Однако все это теряет смысл, как только мы замечаем, что каждый видит свою собственную действительность и что роман ее создает. В отличие от хроники, рассказа свидетеля или научного сообщения, роман не ставит себе цель кого-то о чем-то информировать — он образует действительность. Ему никогда не известно, чего он ищет, что он имеет сказать; он изобретает: постоянно изобретает мир и человека; и так же постоянно ставит всё под вопрос. Те люди — политики и прочие, — которые требуют от книги стереотипов и превыше всего боятся бунтарского духа, должны относиться к литературе с недоверием.
Мне, как и всем, довелось быть недолгое время жертвой иллюзии реализма. Так, когда я писал «Соглядатая» и лез из кожи вон, чтобы точно описать полет чаек и движение волн, мне представился случай совершить короткое зимнее путешествие на побережье Бретани. В дороге я говорил себе: «Вот хорошо — понаблюдаю всё „живьем“ и освежу в памяти». Но первая же увиденная мной морская птица заставила меня понять мое заблуждение: с одной стороны, чайки, представшие моим глазам, лишь смутно походили на тех, которых я описывал в книге, и, с другой, это было мне совершенно безразлично. Единственные чайки, которые мне были тогда важны, жили в моей голове. Вероятно, они тоже пришли, так или иначе, из внешнего мира, возможно даже — именно из Бретани; но они преобразились, став, пожалуй, более реальными — потому что были теперь воображаемыми.
Иногда, раздосадованный замечаниями вроде «Так в жизни не бывает», «Такого отеля, как в вашем „Мариенбаде“, не существует», «Ревнивый муж не ведет себя так, как персонаж вашей „Ревности“», «Турецкие приключения вашего француза в „Бессмертной“ неправдоподобны», «Ваш заблудившийся солдат в „Лабиринте“ носит нашивки не там, где положено» и т. п., я тоже пытаюсь перевести свои аргументы в реалистический план и толкую о субъективном существовании упомянутого отеля или о непосредственной (следовательно, не совпадающей с анализом) психологической правде этого мужа, выведенного из равновесия подозрительным (или чересчур естественным) поведением жены. Надеюсь, что мои романы и фильмы способны выдержать критику и с этой точки зрения. Но мне хорошо известно, что сам я пекусь о другом. Я не переношу на бумагу — я строю. На это притязал уже Флобер: построить нечто из ничего, так, чтобы оно держалось самостоятельно, не имея нужды опираться на что-либо внешнее по отношению к произведению. Сегодня эта амбиция свойственна всему искусству романа.
Ясно, что понятия «правдоподобное» и «типичное» уже не могут служить критериями. Напротив, похоже на то, что неправда, выдумка — то есть одновременно возможное, невозможное, гипотеза, обман и т. д. — стала одной из излюбленных тем современной художественной литературы (fiction); возникла новая разновидность рассказчика: это уже не только человек, описывающий то, что видит, но и человек, который изобретает окружающие вещи и видит то, что изобретает. Как только эти герои-рассказчики начинают хоть немного походить на «персонажей», они тотчас оказываются лжецами, шизофрениками или подверженными галлюцинациям (а то и писателями, сочиняющими собственную историю). Следует подчеркнуть важность, в этом плане, романов Раймона Кено, особенно «Загвоздки» и «Далеко от Рюэля», сюжет которых часто, а движение всегда принадлежат к области воображения.