12
…специалисту… в области погружения в различные пучины и бездны… — Не совсем понятно, о каком специалисте идет речь, но погружение в пучины не что иное, как дословный перевод протеического термина (тропа? концепта? символа?), ставшего одним из нервных и энергетических центров литературоведения последних сорока лет — mise en abîme. Используемый поэтами с гомеровских времен, он заново открыт А. Жидом, уподобившим его геральдической миниатюре в центре некоторых гербов, воспроизводящей весь герб — одна и та же картинка в картинке. Прием получил подлинное рождение в связи с Новым Романом. Во Франции главным специалистом по этому вопросу считается Л. Дэлленбак, посвятивший ему целую книгу; что до попыток его перевода, то спектр весьма широк: «щиток», «авторепрезентация», «текст в тексте», «зеркальная конструкция» Не вдаваясь в терминологические дискуссии, процитируем многое объясняющую запись из дневника А. Жида за 1893 г., с которой, собственно, все и началось: «Мне нравится, когда в произведении искусства обнаруживается перенесенный на уровень персонажей сюжет этого произведения. Ничто лучше не освещает его и надежнее не устанавливает его пропорции как единого целого». Далее у Жида следуют примеры картин Мемлинга, Квентина Метсиса и Веласкеса, где «выпуклое зеркальце отражает, в свою очередь, интерьер, в котором разыгрывается изображаемая сцена». В Новом Романе, впрочем, как и во многих других произведениях XX в., mise en abîme используется не только на уровне фабулы, но и на уровне повествования как несущая структура композиции, нередко вытесняющая «сюжет» как цепь событий с героями и становящаяся из текстуры и приема письма его темой и целью. Признанным мастером этого приема среди новороманистов является Роб-Грийе, демонстративно (особенно в ранних произведениях, под влиянием Барта и Кафки) отвергавший метафору, но активно использовавший (и использующий до сих пор!) ее высшее выражение — mise en abîme.
13
Я завидую совершенству… линий, прочерченных пауком-крестовиком… — В этом фрагменте Роб-Грийе запараллеливает два магистральных мотива Нового Романа: эстетизацию энтомологии и обездвижение реальности. Под первым, берущим начало от «Превращения» Кафки, подразумевается пристальное внимание (в рамках более общего интереса новороманистов к пределам и переходам) к той гибридной, полуорганической-полуминеральной, извечно существовавшей форме материи, которой им представляются насекомые. Самые яркие примеры этой своеобразной энтомологии — сороконожка из «Ревности» и старухи на ветвях генеалогического древа из «Истории» (1967) Симона. Второй мотив порожден очень острым переживанием новороманистами внутренне присущей литературному описанию особенности, а именно — его линейности. В отличие от живописи, музыки или кино, текст может разворачиваться только одним способом — от начала к концу, строчка за строчкой слева направо. Писатель — раб синтаксиса, пунктуации, канонов письменной репрезентации, требующих показа в каждый данный момент только одного объекта, причем описание неизбежно лишает объект его динамизма, превращая движение в цепь дискретных статичных фаз (отсюда, вслед за Валери, любовь новороманистов к апории Зенона Элейского об Ахилле). Поэтому, если вспомнить знаменитое замечание Рикарду, что в современной литературе главное не описание приключения, а приключения описания, заменив приключение на движение, легче понять, почему у новороманистов — при всей их маниакальной любви к динамике, диалектическим трансформациям — мир предстает оцепеневшим, обездвиженным; движется лишь воспроизводящий эту реальность взгляд писателя-читателя. Отметим, что к концу трилогии мотивы оцепенения, сковывания нарастают.