Весь этот тарарам, сопровождаемый восторженными похвалами, которые расточали Ролан Барт на страницах «Критики» и Морис Бланшо в «НРФ» (впрочем, похвалы, одна с другой не стыковавшиеся: Бланшо разглядел только сексуальное преступление, которое Барт бессовестно проигнорировал), дал мне некоторое количество читателей и небольшую известность. Альбер Камю и Андре Бретон меня ободряли, не скупясь на теплые слова, а «Экспресс» предоставил мне свои страницы для цикла статей на тему «литература сегодня», которым предстояло лечь в основу «манифестов», со временем опубликованных в «НРФ», и позднее — эссе «За новый роман».
Это также был момент, когда Доминик Ори нашла срочно необходимым ликвидировать письмо с отказом, полученное мной несколько лет до того от Гастона Галлимара в связи с «Цареубийцей». Письмо представляло собой коротенькую записку, отпечатанную на машинке на фирменном бланке. Если не сам текст, то его содержание я помню хорошо; оно было примерно таким: ваша повесть интересна, но, поскольку она не отвечает вкусам публики, ее издание не представляется нам полезным. Нескольких размноженных на гектографе экземпляров будет достаточно для распространения. Однако Жан Полан как любитель телят о пяти ногах обратил на нее свое внимание и, вероятно, расскажет вам о ней больше.
Когда драгоценная помощница Полана попросила у меня этот документ, якобы для установления его авторства, мне пришло на ум, что его дубликат на бумаге для прокладки гравюр наверняка хранится в палках на улице Себастьен-Боттэн, и я отдал оригинал, не сняв с него ксерокопию, что тогда еще делалось довольно редко. Когда же, несколько месяцев спустя, я потребовал вернуть письмо, Доминик Ори, словно свалившись с облаков, воскликнула: «Какое письмо? В „Галлимаре“ никакого отказа не писали, так как „Цареубийцу“ никогда не читали! Не так ли, Жан?» — «Постойте, Доминик! Припомните! Я вручил рукопись лично вам, когда вы жили в университетском городке». — «Да, да! Припоминаю. Но я ее переправила в издательство Робера Машена. Они тут же ее взяли… Увы, как раз накануне банкротства». И так далее.
Пораженный, я потерял дар речи — так это было чудовищно. Полан устремил на меня свою легендарную улыбку, полную невинной свежести и забавной, очаровательной и загадочной благожелательности. Не знаю, что хуже: то ли откровенное удивление все, так кстати, забывающего старика, то ли ликование девчушки, сумевшей проделать такой финт. Натали Саррот говорила: «Он — Талейран, а Доминик Ори — Фуше!» Однако я очень любил их обоих, а к Полану — к человеку и его творчеству — испытывал неподдельное восхищение, которое сохранил до сих пор. Я всегда наслаждался тем, как он неподражаемо умел (он, в любой момент готовый оказать огромную услугу своим протеже) всего тремя словами посадить в лужу этих самых протеже (так, например, он систематически осыпал меня громкими похвалами по поводу тех или иных деталей моих книг, которых в них не имелось). Что касается Доминик Ори, то именно она — и с этим она охотно соглашается — передала «Цареубийцу» Жоржу Ламбришу после отказа Галлимара, как раз в то время, когда я трудился на банановых плантациях на Антильских островах. Она же оказалась у истоков моего появления в издательстве «Минюи», и я ей за это весьма благодарен. Впрочем, это ловкое похищение письма, сочтенного компрометирующим, в конце концов было для меня скорее лестным.
Тем же летом я свел знакомство с Брюсом Морисеттом. Американский университетский преподаватель, специалист по подделкам под Рембо, приехавший в Париж из Сент-Луиса, штат Миссури, в связи с выходом в свет увесистого ученого труда, посвященного «Умственной охоте» (хитроумного анализа, сумевшего его поссорить с Андре Бретоном и Морисом Надо, а также со всеми теми, чьи имена оказались впутанными в это веселое дельце), Морисетт, случайно услышав, как в одной радиопередаче я говорил о своей книжке, постановил меня отыскать. Мы очень скоро прониклись друг к другу симпатией. Интеллигентный, очень образованный, пылающий страстью ко всем формам модернизма (по-моему, от него первого я узнал о Роберте Раушенберге, замеченном главным образом в начале карьеры в том, что — в качестве художнического жеста — он стер ластиком очень красивый карандашный рисунок Де Коонинга, человека, который был старше его); он обладал редкой для профессоров-филологов формой юмора, порожденный ощущением того, что произведения искусства создаются для игры и, стало быть, являются «воскресным днем жизни», возвещенным Гегелем.