Однако Жан-Кристоф — личность не только мыслящая, но и активная. Он не только видит и судит, но и — на свой лад — действует. Действует прежде всего в той сфере, которая была наиболее близка самому Роллану: в области искусства, музыки. И, подобно Роллану, он рассматривает свое искусство как служение людям.
Такого героя еще не было в мировой литературе.
Ромен Роллан сравнивал свой роман с четырехчастной симфонией: у каждой части — свой ритм и темп, свое господствующее настроение. В соответствии с этим Роллан впоследствии в окончательной редакции «Жан-Кристофа» поделил десять книг романа на четыре больших тома. Первая часть («Заря», «Утро», «Отрочество») говорит о юных годах Кристофа, передает пробуждение его чувств и личности. Напряжение постепенно нарастает, вторая часть («Бунт», «Ярмарка на площади») насыщена духом острой борьбы, — Кристоф восстает против общества. Третья часть, где вступают в действие французские друзья героя («Антуанетта», «В доме», «Подруги») спокойнее предыдущей, тут преобладает раздумье, душевная сосредоточенность, возникают темы дружбы и чистой любви. И наконец, четвертая часть («Неопалимая купина», «Грядущий день») — картина опустошительных душевных бурь, разрешающихся мирным, ясным финалом.
Такое сравнение романа с симфонией может показаться неоправданным и натянутым: литература и музыка — искусства очень несхожие, во многом даже несопоставимые, — у каждого из них свои законы. Однако Роллан много раз говорил о музыкальной природе своего творчества. К его признаниям стоит прислушаться — уже хотя бы потому, что в них отражены важные стороны его писательской личности.
«Если сказать правду, — сообщал Роллан критику Жану Боннеро в 1909 году, — я работаю таким образом. По духовному складу я музыкант, не живописец. У меня прежде всего зарождается, как туманное музыкальное впечатление, произведение в целом, потом его главные мотивы, и в особенности ритм или ритмы, определяющие не столько ход отдельной фразы, сколько чередование томов в произведении, глав в томе и абзацев в главе. Я отдаю себе отчет, что это — закон, подсказанный мне инстинктом; он подчиняет себе все, что я пишу». А в ноябре 1911 года Роллан, посылая том «Неопалимой купины» итальянскому журналисту Дж. Преццолини, предупреждал его: «Читая эту страницу симфонии, не забудьте, пожалуйста, что ее (как и другие страницы) нельзя воспринимать изолированно: она — переход от одного этапа к другому, модуляция, диссонансы которой, подготовленные предшествующими аккордами, разрешатся в последнем томе».
Родство «Жан-Кристофа» с музыкальным произведением — не только в «симфонической структуре», которой автор, как мы видим, придавал немалое значение. Это родство сказывается и в самой манере письма, взволнованной, приподнятой, местами даже близкой к стихотворной речи. Роллан иногда называл свое произведение героической песней, иногда — поэмой. Ему хотелось создать повествование необычного типа: не просто историю одной человеческой жизни или картину будней, но и нечто более значительное, масштабное.
Поэтически повышенный тон романа естествен уже потому, что в нем идет речь о мастере искусства, о судьбе сильного творческого духа. Однако «Жан-Кристоф» не только жизнеописание гениального музыканта, но и своего рода художественный синтез эпохи.
Мы помним, что XX век осознавался Ролланом как век великих потрясений и перемен. Уже этим диктовались поиски непривычного, неизбитого стиля, который помог бы передать духовные и общественные коллизии нового столетия. «В переломную эпоху, такую, как наша, — пи-сад Роллан Софии Бертолини в августе 1903 года, — действие превыше всего, и первое произведение искусства, которое надо создать, это — новый Человек». Мысль о «новом Человеке», о «настоящем Человеке» одушевляла Роллана в ходе работы, определяя общую напряженную, подчас трагедийную, но вместе с тем жизнеутверждающую тональность его большого повествования.
Роллан обижался на тех французских рецензентов, которые высказывали подозрение, будто «Жан-Кристоф» был начат наудачу, без заранее обдуманного плана. «Я принадлежу к старинной породе бургундских строителей, — гордо утверждал он в послесловии к русскому изданию 1931 года. — Никогда я не начал бы произведения, не упрочив заранее его фундамента и не определив всех его основных очертаний». Он писал об этом и еще гораздо раньше, в январе 1913 года, в письме к критику-другу, швейцарцу Полю Сейпелю. «Я точно знал, каков будет порядок и ход событий; и, когда я начал публиковать ^Зарю» (в феврале 1904 года в «Тетрадях»), мне уже было известно, что я пойду к «Ярмарке на площади» и к «Неопалимой купине». Естественно, что в пути мы с Кристофом встретили много разных лиц, друзей или врагов, которых мы заранее не предвидели, или которые заинтересовали нас больше, чем можно было предполагать; да и мир вокруг нас изменился; и мы сами тоже. Никогда мы не старались замкнуть себя в жесткие рамки; но ложе реки было уже прорыто до самого моря (перечитайте эпизод из «Зари», где маленький Кристоф мечтает на лестнице у окна). Река ни разу не отклонилась от своего русла, хотя и выходила порой из берегов»*. Любопытно и другое признание — в письме к Сейпелю от 30 декабря 1912 года: «Я старался сделать образ Кристофа как можно более живым, но он — не только индивидуальность, но и тип; я бы сказал даже символ, если бы не чувствовал отвращения к этому слову. Я не хотел создать реалистическое произведение. Я хотел, опираясь на реализм, подняться в сферы чистой мысли. Реализм — это земля, на которой можно прочно стоять. Но, как говорит Бетховен, наше царство в воздухе…»*.