Художник Контрреформации и одновременно автор таких мирских по духу, попирающих самые основы традиции, едва ли не кощунственных работ (вспомним хотя бы ногу Христа, покоящуюся на плече Марии-Магдалины в антверпенском «Снятии со креста»), наиболее полно он раскрылся именно как певец живой плоти. Но если в религиозных сюжетах он следовал канонам фламандского реализма, «определившего христианству место посреди кермесы с ее гастрономическим сладострастием»,416 то, обратившись к восславлению женского тела, он избрал обратное направление. Символом веры для его одухотворенной кисти стали целомудрие, нежность и трепетность жизни. Под влиянием любви к Елене и в ответ на требования Филиппа IV свершилось преображение Рубенса из художника религиозного в певца не чувственности, а телесной красоты. В данном случае его художественное и жизненное кредо счастливо совпало с ожиданиями его покровителя. Проповедуемые Контрреформацией суровая набожность и преувеличенная стыдливость, не позволявшие ему отдаться вынесенному из Италии прославлению обнаженной натуры, отступили перед волей Филиппа IV, известного жуира, любителя театра, музыки, развлечений, живописи и женщин. В этой ипостаси своего творчества Рубенсу удалось достичь высшей ступени обобщения и вырваться за пределы обеих сформировавших его школ.
Филипп IV совершенно изменил свое мнение о Рубенсе. В 1628 году, когда художник приезжал в Испанию, король довольно невнимательно отнесся к произведениям, привезенным в дар посланцем эрцгерцогини. Монарх ограничился тогда тем, что заказал ему несколько парадных портретов. И после этого на протяжении долгих лет не ценил в Рубенсе ни дипломата, ни художника. Однако, резко отстранив фламандца от дипломатической карьеры, он тем самым как бы силой заставил того вновь вернуться к своим кистям. И тут-то король наконец прозрел. В 1636 году у него хранилось уже 25 полотен антверпенского мастера. Вскоре он приступил к осуществлению своего давнего плана, задуманного лет десять назад. В трех лье от Мадрида, в местечке под названием Буэн Ретиро, у него имелся небольшой охотничий павильон, предназначенный также и для любовных утех, — Торре де ла Парада. Еще в первый приезд Рубенса в Мадрид король велел художнику записать размеры помещения, надеясь в будущем украсить его картинами. В 1637 году он решил приступить к осуществлению своего замысла. Заказ на три первые серии полотен испанский король передал Рубенсу через своего брата, кардинала-инфанта. Исполнению этой работы Рубенсу предстояло посвятить все оставшиеся ему годы жизни. В 12 залах второго этажа предполагалось разместить около сотни холстов, еще восемь должны были украсить первый этаж. Как бы быстро ни работал Рубенс, в одиночку он, разумеется, не мог справиться с таким огромным заказом и обратился к помощникам, распределив «нагрузку» в соответствии с заведенными правилами — Снейдерсу, как всегда, достались животные, ван Тюдцену — пейзаж. Себе Рубенс, тоже как всегда, оставил людей.
Сюжеты для картин выбирал сам Филипп IV, обратившийся в качестве первоисточника к «Метаморфозам» Овидия. Из всех 15 книг он отобрал те эпизоды, в которых наиболее полно раскрывался поэтический дар «певца Любви» и которые наилучшим образом подходили бы к легкомысленной атмосфере этого приюта охотничьих забав и супружеских измен. Доверить эту работу своему придворному живописцу Веласкесу он не захотел, не находя в том необходимого олимпийского размаха и жизненной силы. Рубенсу же этот неожиданно свалившийся заказ дал возможность объединить на последнем этапе творчества воспоминания о мантуанской юности с мастерством зрелых лет. В самом деле, в своем Торре де ла Парада Филипп IV жаждал увидеть то же, чем для Федерико Гонзага был Палаццо дель Те. И тот и другой властелин мечтали об укромном уголке, в котором могли предаваться предосудительным, но изысканным наслаждениям. Даже в выборе декора они сошлись, оба остановившись на одном и том же сочинении древнегреческого автора. Герцог Гонзага доверил исполнение своего замысла Джулио Романо, и перед Рубенсом, таким образом, встала интересная задача померяться силами с одним из двух (вторым был Мантенья) мантуанских художников, к творчеству которых он относился с уважением. Впрочем, если он и вдохновлялся искусством Романо, это вовсе не значит, что он во всем соглашался с итальянцем.