Нас сегодняшних не может не волновать эта проблема. Мы уже пережили периоды романтического восхищения окружающим, прошли через бунт импрессионистов против реализма, заглянули в бездну «рискованных» форм самовыражения. Мы достигли той точки, в которой художник теряет власть над собственным творением, а последнее появляется на свет едва ли не помимо воли создателя. Идея, руководящая замыслом будущего произведения, осталась в прошлом, и теперь даже название картины далеко не всегда отражает ее содержание. «Живопись участвует в создании немого мифа»,79 — утверждает, например, Пьер Алешински. Ему вторит Ганс Гартунг: «Интерес к сюжету исчез [у меня] довольно быстро, уступив место поиску формы и свободе выразительных средств, существующих самостоятельно и не подчиненных какой бы то ни было смысловой задаче».80 Для Пьера Сулажа «живопись целиком принадлежит власти формы, воздействующей на чувства зрителя».81 Но это в наше время. В начале же XVII века и еще два столетия спустя изобразительное искусство, за редкими исключениями, к которым можно отнести Хиеронимуса Босха и отчасти Брейгеля Адского, оставалось искусством имитации, искусством представления, одним словом, заказным искусством. Оно обращалось к темам природы и истории, выражая одновременно и то, что хотелось сказать автору, и то, что жаждал увидеть заказчик. Художник волей-неволей оказывался между двух огней. С одной стороны на него давил изображаемый предмет, с другой — необходимость не обмануть ожиданий патрона. Для свободы самовыражения у него оставалось таким образом лишь узкое пространство между двумя этими ограничителями. Рубенс не только все свое творчество, но и всю свою жизнь посвятил решению задачи освобождения художника из этого двойного плена.
К моменту прибытия в Италию за ним уже числилось несколько работ, в том числе наиболее завершенное полотно «Адам и Ева», хранящееся сегодня в его доме-музее в Антверпене. Это достаточно статичная композиция из двух фигур, бледность тел которых оттеняет неестественно яркий розовый тон. Строго ниже пупка обе фигуры закрыты непременными ветвями с пышной листвой, подчеркивающими несуразность картины. В строгой линии рисунка и мраморной холодности тел явственно ощущается влияние Вениуса. Большие размеры полотна и обилие обнаженной натуры свидетельствуют, что Рубенс, то ли отвечая собственному вкусу, то ли покоряясь воле учителя, писал в итальянской манере, во всяком случае, в том виде, в каком ее понимали фламандцы. Но уже тогда он явно чувствовал, что этого ему мало. В декабре 1606 года, прожив в Италии целых шесть лет, в одном из писем к Кьеппьо он обронил: «…посвятив все лето изучению искусства…». Погрузившись с головой в итальянское искусство — и античное, и эпохи Возрождения, и периода маньеризма — мог ли он сохранить в душе хоть какой-то фламандский след? Одно перечисление его работ, выполненных в период с 1600 по 1608 год, показывает, что ни пейзажей, ни жанровых сцен, которыми славилась живопись его родины, он почти не писал. В отличие от своих северных сородичей, таких, как Пауль Бриль или Адам Эльсхеймер, он не поддался очарованию сосен и холмов, остался равнодушен к солнцу Рима или Тосканы. Самой большой его уступкой пейзажу стало изображение озера Минчо, на берегах которого раскинулись владения герцога Гонзага, украсившее задний план автопортрета с мантуанскими друзьями. Его не вдохновляли ни восходы солнца, ни легкая дымка тумана, встающая по утрам над полуостровом, которые чуть позже (в 1620-е годы) пленили Клода Лоррена. Ни на его стиле, ни на манере письма все эти красоты никак не отразились. В Италии Рубенса интересовала не природа, его внимание захватили творения рук человеческих. Все свои произведения он создавал по заказу, разумеется, вкладывая в них собственное отношение, но все-таки прежде всего прислушиваясь к ожиданиям меценатов. Он оказался настолько тесно зажат в клещах традиции и вынужденного подчинения воле заказчика, что невольно возникает вопрос: а имелась ли у него, старательного художника и честолюбивого молодого человека, хоть какая-то возможность вырваться за эти строго очерченные рамки?