Тем не менее в его рисунках очень рано проявилась одна особенность. Признавая превосходство великих художников, учась у них мастерству, он, не колеблясь, «подправлял» их, если считал это нужным. Специалисты вычислили, кто из предшественников оказал наибольшее влияние на Рубенса итальянского периода. Так, Якоб Буркхардт считает его прямым последователем Веронезе, а Майкл Джаффе, внимательно изучивший характерные особенности великих итальянцев, отразившиеся на творчестве Рубенса, отмечает у последнего рафаэлевскую чистоту линий, микеланджеловское пристрастие к мускулистым торсам, заимствованную у Карраччи технику светотени. Но возможно ли, а главное, стоит ли с таким тщанием выискивать следы возможных влияний в созданных Рубенсом произведениях? В конце концов, каждый новый зритель увидит их по-своему, каждый сделает свои удивительные открытия. И даже без скрупулезного подсчета заимствований он увидит Италию Рубенса, и вряд ли его оценка творчества фламандского художника претерпит в силу тех или иных знаний существенные изменения.
Турист, надолго застывший перед «Снятием со Креста», выставленным в Антверпенском соборе, может через несколько дней оказаться в Риме, где в боковом приделе церкви Тринита делла Монте обнаружит диагональную композицию, изображающую спутников Христа, склоненных к кресту и передающих друг другу снятое тело. Разве не той же самой картиной восхищался он в Антверпене? Почему же подписана она Даниэлем да Вольтеррой? Обе картины очевидно родственны, что не мешает каждой из них сохранять уникальность. Знал ли Рубенс о существовании «Положения во гроб» Фенцони, выставляемого в Гран-Пале
82? Видел ли он его бледного Христа, занимающего почти все пространство картины, заметил ли этот удивительный эффект перспективы, разработанный еще Мантеньей, из-за которого колени Христа кажутся прижатыми к нижней части корпуса? Так или иначе, но фламандский живописец избрал ту же мизансцену, ту же перспективу, которые мы и можем видеть сегодня на его картине, хранящейся в музее Римского Капитолия. Впоследствии этот же прием он использует для написания «Святой Троицы», которая сейчас находится в Антверпенском королевском музее изящных искусств. Что это, совпадение или сознательное подражание? И оправдан ли подход, в соответствии с которым Рубенса нередко называют «величайшим эклектиком своего времени»83? Именно в этом суть упреков, адресованных ему историком Беллори, автором «Жизнеописаний».84 Как будто творческое осмысление опыта и находок мастеров прошлого автоматически превращали Рубенса в не более чем жалкого подражателя! Но разве можно оценивать достоинства произведения искусства лишь с точки зрения его «новизны»? Относительно итальянского периода в творчестве Рубенса можно поэтому с определенностью отметить лишь то, что оно не отличалось пока ни целостностью, ни стилистическим единством. Он еще не нашел своего, рубенсовского, колорита — ярко-красной киновари, переливов розового, золотистой гаммы причесок, как не нашел живого трепетания тел, не нашел даже того особого способа предварительной обработки холстов, благодаря которому над его картинами не властно время. И первые его работы, из числа которых мы останавливаемся лишь на самых значительных, разумеется, хранят следы ошибок, а порой и недостатка вкуса.