Мы уже показали, что само устройство его дома отвечало его представлениям о разумной организации пространства, в соответствии с которой жилым комнатам отводилось гораздо меньше места, чем помещениям, предназначенным для занятий творчеством. Даже красотой фасада его мастерская разительно отличалась от фасада жилого дома. По тому же строгому принципу строилась и внутренняя организация его существования.
В тиши кабинета, находившегося под охраной слуги, не пускавшего сюда никого, Рубенс работал над эскизами и композицией будущих картин, набрасывая их в миниатюре маслом или в технике гризайли. Добившись желаемого результата, мастер передавал эскиз ученикам, трудившимся в соседнем ателье. Им предстояло перенести набросок на полотно нужных размеров. Каждый из помощников принимал посильное участие в исполнении картины в зависимости от своей специализации: один писал пейзаж, другой — листву, третий — животных или плоды. По завершении работы картину с помощью системы блоков спускали в большое ателье, находившееся на первом этаже. Здесь мастер приступал к окончательной отделке произведения, где-то добавляя света, где-то оживляя цвет, как правило, высветляя телесный тон, драпировки и аксессуары. Лица он чаще всего предпочитал писать сам. В сущности его работа сводилась к приданию картине целостности и стилистической индивидуальности. Он непременно сравнивал получившуюся картину с первоначальным эскизом и лишь после этого ставил на ней свою подпись, предоставляя будущим экспертам широкое поле для споров о том, где мы имеем дело с «чистым» Рубенсом, где с «половинкой», а где и с «четвертушкой» Рубенса.
Поскольку никаких точных сведений об «организации труда» в рубенсовской мастерской не сохранилось, ничто не мешает нам предположить, что она функционировала, как любая другая мастерская. Младшие ученики растирали краски и кипятили растворители, более старшие грунтовали холсты и деревянные доски особой, полуфламандской-полуитальянской желеобразной смесью, которую предпочитал учитель. Впрочем, нам сдается, что ученики здесь вели себя не так шумливо, как в других ателье, а работали куда старательнее, лаков и красок на пол не проливали, опасаясь не столько гнева мэтра, — Рубенс никогда не поддавался приступам ярости, — сколько его ледяных замечаний или даже просто сурово нахмуренных бровей. Зато стоило ученику накопить необходимую сумму навыков, как учитель предоставлял ему возможно большую свободу в работе.
Отметим также, что он окружал себя преимущественно сложившимися художниками, отбирая среди них тех, чей талант и творческая манера соответствовали его собственному стилю. Немалую роль играла и готовность потенциального помощника влиться в общее дело. На индивидуальные творческие приемы своих ассистентов Рубенс не покушался. Ему бы и в голову не пришло заставлять такого опытного мастера, как Снейдерс, Дипенбек или ван Тюдцен, решать второстепенные задачи. Скорее уж речь шла об отношениях сотрудничества, которые связывали главу мастерской и его помощников. Разумеется, общая концепция будущего полотна принадлежала Рубенсу, но каждый из ее творцов, обсудив с мастером свои предложения, приступал к написанию персонажей, деталей пейзажа или животных в своей индивидуальной манере.
Именно в таком ключе работали Рубенс и Брейгель, получившие в 1609 году заказ на исполнение портретов эрцгерцога и эрцгерцогини. Сегодня эти портреты выставлены в музее Прадо. Ян в присущей ему тонкой манере писал пейзаж заднего плана — изящные очертания озаренных розовым утренним светом дворцов с крышами цвета зелени застоявшейся воды, выступающих на фоне столь любимой примитивистами небесной голубизны.
Рубенс взял на себя изображение собственно персонажей, хотя особенности его могучего стиля проявляются здесь лишь в ярко-красной драпировке, как бы отсекающей задний план и придающей картине удивительную глубину. В остальном он ограничился тщательным выписыванием кружев воротников, перламутрового блеска жемчуга, шелковых переливов носового платка и мягких складок кожаных перчаток, зажатых в правой руке эрцгерцога Альберта. Под тем и другим портретами красуются подписи обоих мастеров.
В мастерской ничего не делалось случайно. Напротив, все усилия направлялись к достижению максимальной производительности заведения, превращая его в настоящее «малое предприятие», как сказали бы мы сегодня. Идеальная организация труда и восхитила, и одновременно неприятно поразила датского путешественника и личного врача короля Дании Кристиана IV Отто Шперлинга, который посетил Рубенса в 1621 году. Его рассказ об увиденном в мастерской Рубенса, помещенный автором в самое начало своих «Мемуаров»,