Вот откуда эти «гроздья» ангелочков, окружающих замершую в экстазе Богородицу; вот откуда эти толпы солдат, крестьян, апостолов, святых. Мужские и женские фигуры, застывшие в самых драматических позах, которые он прежде располагал по принципу контраста, словно выстраивал театральную мизансцену, отныне превращаются в элементы динамичной композиции единого целого. Они заполняют пространство картины, следуя логике пронизывающих его силовых линий, чтобы вектором рисунка, колоритом, каждым жестом, каждой деталью служить главной идее, одухотворяющей картину, идет ли речь о вознесении святых или проклятии нечестивцев, о поклонении пастухов или волхвов, либо о положении Христа во гроб, когда святой Христофор со святым Иаковом снимают с креста тело, а Богородица, святая Анна и святая Мария-Магдалина, преклонив колени, оплакивают умершего. Иногда вытянутые руки и тела персонажей образуют некое подобие арки, на вершине которой восседает Господь, как, например, в картине «Большой Страшный суд».156 Размеры фигур уменьшаются от апостолов к ангелам, складываясь в пирамиду, венчает которую покров возносимой в небеса Мадонны.157
Персонажи картин всегда выглядят монументально, как и у Веронезе, и у Микеланджело: если это старик, то обязательно величавый и значительный; если юноша, то атлетически сложенный; если раб, то с кожей, покрытой узлами выпирающих сухожилий. Могучая мускулатура словно разрубает тело, деля его на бугры и впадины. У Рубенса даже Христос — распятый, мертвый, оплакиваемый женщинами или только что воскресший — поражает широтой плеч и мощью грудной клетки. Создается впечатление, что Рубенс раз и навсегда проникся красотой микеланджеловской пластики, украсившей изображениями взбунтовавшихся рабов и нераскаявшихся грешников стену Сикстинской капеллы. Впрочем, его как художника интересует не столько метафизическая сущность бунта, сколько сила, мужество и героизм. Именно эти качества прославляет его Христос, безропотно подставляющий свое мускулистое тело под удар копья,158 именно их олицетворяют напряженные руки, сильные ноги с бугристыми икрами коленопреклоненного святого Франциска Ассизского, с кроткой улыбкой принимающего последнее причастие.159
Под давлением решений Тридентского собора Микеланджело поручил своему ученику Даниэлю да Вольтерре «прикрыть» наготу отдельных персонажей в росписи Сикстинской капеллы. Рубенс такой необходимости не испытывал, и указания церковников ни в малейшей степени не помешали ему вовсю использовать обнаженную натуру. В Италии ему не особенно довелось попрактиковаться в этом жанре, поскольку на него отсутствовали заказы. Зато теперь он наверстывал упущенное, приближаясь тем самым к одной из вершин своего искусства — изображению человеческого тела. Работая над религиозным сюжетом, он, разумеется, держался в рамках приличий: толпа смертных, ожидающих «Страшного суда» в том самом виде, в каком их создал Господь, решена в розовой, янтарной и терракотовой гамме. Иначе обстоит дело с мифологическими сценами. Здесь кисть Рубенса становится прямо-таки бесстыдной: терзаемый орлом Прометей лишен даже набедренной повязки; перламутровая белизна стоящей спиной пышнозадой и пышнобедрой «озябшей» Венеры160 буквально светится на сумеречном фоне полотна… XVI век покончил с гуманистическим прославлением человеческого тела, но навязанные религиозными властями наказы Рубенс интерпретировал по-своему. Его ню лишены и исторически-воспитательного подтекста, и метафизической значимости, свойственной мастерам Возрождения. Если человек есть существо, состоящее из плоти и крови, рассуждает Рубенс, то таким его и следует изображать.
Разумеется, у него имеется свой подход. Мужчины у него всегда крепко сложены, даже великомученики, которых выделяет разве что большая бледность. Они широкоплечи, подтянуты, у них красивые развитые руки и ноги. Напротив, женщины у Рубенса отличаются крайней рыхлостью форм. В приписываемой Рубенсу «Теории человеческой фигуры» (его авторство, впрочем, оспаривается многими специалистами), указывается, что базовым элементом женской фигуры является круг.161 Действительно, округлые линии живота, бедер и ножных икр подтверждают это правило. Та же округлость, казалось бы, должна восторжествовать и в линиях груди, однако здесь она как бы отступает, оборачиваясь тремя «академическими» складками, нависающими над животом. Создается впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол. Там, где он уже готов появиться — в жесте, повороте колена, движении лодыжки или плеча — художник спешит его смазать, затушевать, прикрыть очередной складкой, ямочкой, плавным изгибом. У рубенсовских героинь уже не остается даже той величественной стати, которая еще проявлялась в его «Святой Домицилле», написанной для церкви Кьеза Нуова под сильным влиянием Веронезе. Женщина у Рубенса олицетворяет нежность и мягкость, она обволакивает, она утешает, она оплакивает или воздевает очи к небесам, если сама не возносится к ним