Еще и сегодня, посещая Антверпен, туристы могут приобрести в ризнице собора Нотр-Дам открытки с изображением самой кощунственной детали картины — ноги Христа, касающейся плеча Марии-Магдалины.
Неужели Питер Пауэл Рубенс, в течение доброй четверти века украшавший европейские церкви, и в самом деле был святотатцем, скептиком и осквернителем святынь? А может быть, он просто оставался сыном своего времени, которое требовало для поддержания веры конкретных доказательств? Времени, когда толпы новообращенных валили в церковь, стоило им показать чудотворный образ Божьей Матери? Времени, историю которого взялся писать Юст Липсий, занимавший вакантное место величайшего философа века?
Можно ли считать Рубенса художником барокко? Пожалуй, это понятие, с трудом поддающееся и временному, и пространственному определению, довольно удачно вписывается в его уникальную двойственность. Нет никаких сомнений, что расцвет его творчества пришелся на пик развития этого художественного направления, появление которого специалисты соотносят с искусством римских иезуитов конца XVI века, вступившим в полное противоречие с требованиями гармонии и равновесия, превозносимыми мастерами Возрождения. Разумеется, следует с большой осторожностью говорить о характерных приметах времени применительно к конкретным людям, жившим и творившим в это время. Особенно это относится к Рубенсу, принадлежащему к тому типу художников, которые одновременно являются и выразителями духа своего времени, и его «маяками».
Любое новшество в эстетике поначалу раздражает, и в полном соответствии с общим правилом понятие барокко первое время употреблялось в уничижительном контексте. Оно означало излишество, отсутствие правил, чрезмерность во всем, самовосхваление. Словно жемчужина неправильной формы, оно бросало вызов идеалам Кватроченто. Подобно тому, как готика — самый утонченный и возвышенный стиль — идентифицировалась в эпоху Возрождения с варварским искусством восточных завоевателей-готов, барокко обязано своим расцветом Контрреформации. Католики, приступившие к восстановлению порушенных протестантами церквей, зашли в своем рвении гораздо дальше. Декоративные элементы, прежде служившие своего рода «притчей», иллюстрирующей Божественное Слово, в ходе реставрационных работ обрели статус гиперболы. Изобразительное искусство больше не желало ограничиваться простым рассказом, оно рвалось убеждать, доказывать, внушать. И не случайно теоретические проблемы искусства, до той поры трактуемые в основном второстепенными художниками, нашедшими себя в педагогике, постепенно перешли в ведение Церкви. Руку живописца направлял теперь духовный цензор: вначале эту роль взял на себя Тридентский собор, затем к делу подключились ученые-историки конгрегаций, рьяно следившие за исполнением постановлений отцов Церкви. Рубенсу пришлось познакомиться сразу с двумя из них: в Риме его контролировал Бороньо, в Атверпене — Агилон.
На самом деле барокко получило теоретическое обоснование лишь позже, когда прошел первый шок и когда стало ясно, что повторяющиеся «излишества» являются приметой самостоятельного стиля. С точностью определить временные рамки этого явления представляется весьма затруднительным. Так, Алехо Карпантье обнаружил признаки барокко в примитивной лепке музея Мехико, очевидно, родившейся под влиянием причудливого переплетения листвы в лесах Амазонии. Разумеется, это искусство появилось на свет намного раньше римских церквей XVI века. Другие исследователи предпочитают употреблять термин «барокко» лишь применительно к определенному типу архитектуры; в этом случае, конечно, возможна строгая датировка, поскольку на смену барокко вскоре пришел классицизм со своей симметрией. Учитывая все эти терминологические и хронологические сложности, Эухенио д’Орс, например, избрал более простой и, как нам представляется, более разумный подход, называя именем «барокко» определенное душевное состояние. «Повсюду, — пишет он, — где мы имеем дело с сочетанием в едином целом противоречащих друг другу тенденций, результатом является стиль, который можно отнести к категории барокко. Если выразиться совсем просто, то барокко — это стиль, который сам не знает, чего хочет. Он движется по витку спирали, то приближаясь, то удаляясь от искомого, и при этом смеется над принципом противоречивости».