ние, где рассказчик говорит о себе, о том, как он „с ружьем
и верным Кортесома (ч. I, стр. 236) не раз по целым дням
бродил по берегу Суры; описание того места, которое было
излюбленным в его прогулках, начинает собой повествование.
Другой ее рассказ „ Немая" начинается с аналогичного вступ-
ления, в котором после сообщения о себе, рассказчик пере-
ходит к описанию усадьбы, в которую он попал, барского
дома, „с заколоченными наглухо окнами, обвалившегося,
поросшего травою по кровле, но еще сохранившего следы
барской жизни прежних хозяев" (II ч., стр. 12 из „Трех
встреч*) *).
Повесть 30-х годов знает форму эмоционального портрета
с восклицательным оборотом — к а к... „Как могуч, к а к вели-
чествен был этот человек среди облаков дыма и пламени!
Как спокойно было лицо его! Как высоко стоял он над
толпившимся внизу народом!4* (Тимофеев, „Конрад фон Тей-
фельсберг", 1834 г. „Опыты", ч, II. СПБ. 1837), любит та-
инственные ночные пейзажи:
„Месяц сиял во всем блеске; небо было чисто; мириады лучей играли
по алмазному снегу; холод спирал дыхание... Все пусто; слышен каждый
шаг времени; мир действительный уступает место фантастическому; что то
странное наполняет все улицы... Каждый столб, каждый камень получает
чувство жизни, каждое веяние ветра превращается в таинственный говор
духов; все видит, слышит, движется... человек боится оставаться один среди
втого таинственного мрака44 (Тимофеев, „Чернокнижник44, 1836 f., стр. 54—55.
„Опыты" ч. II).
Композиционная функция такого таинственного пейзажа,
напр., у Жуковой в „Иноке", аналогична роли описания ноч-
ного сада в „Трех встречах", — в повести Жуковой пейзаж
предшествует катастрофе, ее подготовляя, в рассказе Турге-
нева он завязывает действие.
1) О том, чем обязан кроме этого Тургенев Жуковой и другим писатель-
ницам 30-х годов см. статью А. И. Б е л е ц к о г о , „Тургенев и русские писа-
тельницы 30—40-х годов44. Творческий путь Тургенева. Сборник статей под
ред. Н. Л. Бродского. Петр. 1923 г.
1361
О том, что стиль итальянского пейзажа „Трех встреч"
восходит к традициям 20—30-х годов русской литературы,
нам уже приходилось упоминать.
Описание маскарада, на фоне которого происходит третья
встреча, тоже ведет нас к повести 30-х годов. Маскарад
в одной из повестей Павлова („Маскарад") является обрам*
лением всего действия. Герой, Левин, в домино, стоит у стены,
подобно незнакомке в ≪ Терном домино, прислонившейся
к колонне. И Левин, и незнакомка не только равнодушны
к музыке, веселью; бал — контраст к их настроению. Та же
ситуация и в повести Жуковой „Медальон". Герой ее, Вель-
ской, на блестящем балу узнает, что Софья, которую он лю-
бит, стала невестой другого; он одиноко стоит у стены.
„В дверях танцевального зала, прислонясь к стене и сложа на груди
руки одна на другую, стоял наш внакомец Вельской, в черном платье, всем
чужой, в роли наблюдателя, с странным выражением во взоре". (Вечера на
Карповке" I ч., стр. 326—328).
Даже „скромно-фатальное выражение лица", с которым
рассказчик бродит вдоль колонн, восходит к тем ремаркам,
которыми иногда сопровождается в повести 30-х годов опи-
сание загадочной внешности героя, присутствующего на балу,
но чуждого веселью. „Зачем он тут?" — спрашивает Павлов
по поводу Левина („Маскарад"), „зачем это лицо, полу-пре-
красное, полу-страдальческое, намек о горькой тайне, о язвах
души?... Не подделался ли он с намерением под героев Бай-
рона, чтоб еще раньше представить нам карикатуру на них и
блеснуть сердцем, заглохшим под пеплом страстей?... (стр. 37).
Прием перебоя в слоге повести, переход от обычного
лирико-повествовательного стиля к народной речи в диалогах
(рассказчика с Лукьянычем, старостой, с молодым парнем) тоже
указывает на традиции романтической повести (Марлинский,
Тимофеев), где нередки смена патетической речи комическим
или разговорно-бытовым, сказом, прозы — стихами.
Итак, между „Тремя встречами" и русской повестью
30-х годов, как мы видим, значительное сходство во многих
элементах; но в 30-х годах жанр лирической повести в целом
еще не принял той формы, которую он имеет у Тургенева.
Ближе всего к Тургеневу лирическая форма повествования
у Жуковой, у которой вообще можно найти наибольшее коли-
чество аналогий и к отдельным приемам Тургенева. Жукова,
как и Тургенев в „Трех встречах", ведет повествование от
первого лица, но роль рассказчика у нее пока еще не та,
какую имеет рассказчик „Трех встреч". Он не является
стержнем рассказа, на котором держится все повествование;
он не представляет собой главной пружины действия, его
двигателя, но он незримо присутствует пр ≫ событиях, знает
1361
о них больше, чем о них сообщает *), иногда даже беседует
о них с читателем 2), порой рассуждает о них 8); он стоит
рядом с героями, то предупреждая их в момент, для них
опасный 4), то сетуя о них 5), то обращаясь к ним с вопро-
сами 6), называя их дружески-ласково: „моя Катя", „моя —
говорит Жукова — задумчивая Катя" о героине „Провин-
циалки11 („Вечера на Карповке", II ч., стр. 346). Лиризм рас-
сказчика еще пока органически не сросся с повествованием,
легко отделим от него и не является средством, необходимым
для его оформления.
У Тургенева был еще один предшествен-
„Три встречи" и н и к ВЛоживший лирическую повесть в форму, повести Кудряв- т « Ь
дева - Нестроева знакомую нам по „1рем встречам", ото —
Кудрявцев-Нестроев, повести которого начали
появляться в печати с 1836 года; последняя повесть его
написана в 1847 или 1848 г.г., (напечатана после смерти
автора в ,, С.-Петерб. Вед." 1863 г.).
В одной из повестей рассказчик сам характеризует свою
роль в повествовании о событиях: „Я не могу, естественно,
рассказать вам всей постепенности, с которою Сбоев прихо-
дил к своей цели: мне доставалось видеть, так сказать, лишь
отрывки его действий, по которым потом должен был я
соображать о целой системе 7).
Слова эти знаменательны, в них указано на значение
рассказчика — он наблюдатель лишь части событий, их отрыв-
ков, но он вместе с тем их комбинатор, приводит их в си-
стему, их оформляет. Многого рассказчик не знает, — вот
почему один из приемов его повестей — прием незавершен-