Боттичелли мог бы сказать о себе как Джордано Бруно, преследуемый своим временем: «смерть в одном веке означает жизнь во всех других», если бы на протяжении нескольких последующих столетий философский и поэтический смысл произведений художника не был совершенно утрачен. Ибо далеко не сразу проявилась правота боттичеллевского не слишком броского новаторства и понадобилось более трех веков на новое осознание его необходимости человечеству.
Впрочем, отдельные тенденции Боттичелли всплывали среди блестящего, но недолгого праздника Высокого Возрождения, иногда проявляясь по-своему в настроениях даже крупнейших его корифеев. Боттичелли, менее цельный, более нервный, чем они, колебательно и не веря себе самому, все же позволил себе заглянуть за рамки абсолюта ренессансного самоутверждения — и только этим и приоткрыл своего рода бездны многих будущих общечеловеческих колебаний. Страдальческую правоту такого сознания впоследствии совершенно по-разному подтвердили жизненные итоги Микеланджело и даже Рафаэля, каждый из которых к концу жизни испытает определенный творческий кризис.
Кризисное мироощущение в предчувствии конца Возрождения, которое рано умерший Рафаэль мог лишь предугадывать, но в которое долго живший Микеланджело принужден был вступить, эта болезнь высокого духа, состоявшая в утрате первоначальной ясности, у каждого из них проявилась по-своему, но сущность ее была одинакова — сомнение. Сомнение в мире, в себе и в ценности всего созданного ими. Какой-то глубинный хаос зарождался, давая вначале знать о себе самым восприимчивым и чутким, рождался под поверхностью стройного гармонического согласия победившего классически ренессансного стиля. Но и тогда, когда краткое царство гармонии Ренессанса рушилось, сменившись в искусстве надломной вычурностью маньеризма, а в жизни католической реакцией, идеалы Возрождения продолжали жить в искусстве Микеланджело.
Давнее в новом качестве всплывает в памяти постаревшего Буонарроти свежо, как сегодняшнее. И тогда в его творчестве выявляется то, за что был признан художественным еретиком Боттичелли — иная, нежели у него, но вполне несомненная субъективность трактовки. Убоявшись отчасти ее размаха даже в своем сокрушившем покой Сикстинской капеллы — «Страшном суде», Микеланджело всецело отдается ей в своих поздних рисунках, отличающихся не столько формальной, сколько образной недоговоренностью целого. Идейный кризис влечет за собою тяжелый разрыв между замыслом и воплощением в целой серии его безнадежно трагических «Распятий».
В последних своих сонетах с их нарастающим ощущением безнадежности Буонарроти приходит к полному отрицанию жизнеутверждающих ренессансных идей (которые некогда сам проповедовал с таким убеждением и пылом), внушающему беспощадную мысль о бесцельности его художественного творчества, подобную той, что много раньше побудила Сандро Боттичелли вообще оставить занятия искусством. Ставший свидетелем окончательной гибели республики во Флоренции, в условиях кризиса всей культуры Возрождения, последний великий его представитель уходит из жизни в сознании непримиримых противоречий между светлыми идеалами ренессансного гуманизма и трагическим пессимизмом нового мироощущения.
Правда, особые предчувствия искусства Боттичелли ничего общего не имели ни с барочным надрывом, в котором агонизировало искусство последователей позднего Микеланджело, ни с отвлеченным холодом и мертвенной красивостью бессчетных эпигонов солнечного Санти. Эклектически понятые и односторонне воспринятые традиции наследия того и другого, превращенные в догмы, во всех проявлениях академического классицизма на несколько столетий сковали малоподвижной условностью художественную жизнь всей Европы.