Самая дробность цветовых кусков настойчиво подчиняется главной идее. Сопоставление черного и красного — как выражение человеческого дуализма; они же, взятые вместе, контрастируют с голубоватым покоем пейзажа. Эмоционально-смысловое значение красок занимает автора больше, чем их переливы. Отсюда сравнительная обесцвеченность тонкого лица неизвестного. Из его очертаний возникает движение чисто внутреннее, образующее собственный, неповторимо волнующий ритм. Это как нельзя лучше передает сложный сплав, вернее, стык между внешним почти аристократически сдержанным спокойствием и внутренней взвинченностью героя, концентрированной в узле его пальцев. Основой портретов, как и картин Боттичелли, отныне становится лирическое беспокойство, затаенное или прорывающееся вибрацией и борьбою линий.
Со временем сознательные сдвиги, нарушения правильности станут у мастера постоянны — обнаруживая в любой прямизне элементы скрытой волнистости, он преображает в изгибы изысканных линий даже самые природно-правильные черты. И это отнюдь не каприз и не прихоть (хотя Боттичелли присуще и то и другое), а новое средство разрешения серьезнейшей творческой задачи: посредством различного напряжения линейных ритмов передавать сложности человеческой натуры. И, раз совершив удивленное это открытие, извилистость и волнистость художник делает сутью своего творческого существа, кладя прихотливую асимметрию в основу всех образов вместо порядка.
Как бы то ни было, с 1475 г. вплоть до девяностых годов множество флорентинских портретов было создано в новом лирическом духе, заданном непосредственно боттичеллевским «Человеком с медалью». Учившийся у Верроккио Лоренцо ди Креди, любитель живописных курьезов и знаток мифологии Пьеро ди Козимо по-своему развивали новую выразительность находки обобщений Боттичелли.
Еще не изжит идеал деятельной жизни, провозглашенный энтузиазмом гуманистов начала столетия. Только в сочинениях современников и сверстников Сандро — начиная с ученых трактатов Фичино, писем и песен Лоренцо Медичи и кончая проповедями Савонаролы — понятие «деятельности» все более переносится из области внешней во внутреннюю, духовную. В согласии с этим этика и мораль все менее следуют закону или примеру, становятся все более свободным проявлением индивидуального сознания человека. Для художника Боттичелли тем паче — его деятельность передача не столько действий, сколько помыслов его персонажей, и в еще большей степени — его собственное творческое «неистовство» и вдохновение, его мысль, безупречность его душевной доблести — virtu. Ведь благородство, согласно еще Данте, есть не достоинство рождения, а свойство возвышенного духа.
В результате героев действия сменяют герои мысли, тип скорее созерцательный, но если этот созерцатель наделен видением художника, он совершает попытку заглянуть по ту сторону столь достоверных для всех вроде бы давно убедительных, утвержденных вещей. «Другая» же сторона — только допусти возможность ее наличия — и самые реальные вещи делает уже иными — зыбко-сомнительными, но зато обладающими возможностью бесконечного преображения и развития. Это особенность мысли и чувства — в отличие от тела, ограниченного в своих преображениях, но ведь мир размышлений и эмоций не менее реален, чем телесный. И Сандро Боттичелли первым решается стать художником этого еще мало изведанного живописцами мира. Это и делает его в живописи поэтом новой интеллектуальной элиты.
В конце семидесятых годов в целой серии вариаций на тему «Поклонения волхвов» заявляет себя поэзия Боттичелли. В мотиве «Поклонения» Сандро дает своеобразную трактовку евангельского сюжета, где современных «волхвов» окружает особая атмосфера — не мистическая, но и не реальная. Скорее, это пространство поэтического воображения, правда, похожее на реальность постольку, поскольку живая фантазия черпает из нее.
В более раннем круглом «Поклонении» — тондо, еще перегруженном обилием персонажей и предметов, ощущается переход от наивного «карнавала» Беноццо Гоццоли к выражению интеллектуальной поэзии. Еще не изжито традиционное любование всякого рода занятными деталями: крохотной обезьянкой, собакой, не говоря уже о больших лошадях. Но в своей переходности к новому толкованию старой легенды тондо сложнее простого перечисления любопытных курьезов. В нем еще нет героев, поскольку ни изображенная масса поклоняющегося народа, ни даже Иосиф с Марией, показанные весьма суммарно, не могут быть ими. Героями становятся архитектура и среда, сгущенно передающие общую «историческую» идею. И в этой, уже одухотворенной, активной, а не просто «окружающей» атмосфере, где все арки сооружений идеально круглятся, они держат фактически всю перенасыщенную подробностями композицию и весь круг обрамления, иначе бы все здесь рассыпалось.