Глава II
НЕВЕСТА ВЕТРА
Все заставляет предположить, что Сандро Боттичелли унаследовал от своего учителя Липпи не только премудрости его живописной поэзии, но — в придачу — воспринял его неискоренимое пристрастие ко всем наслаждениям жизни и более всего — к любовным. Однако вместо почти патриархальной простоты фра Филиппо Боттичелли первым из художников с невиданной прежде изысканной сложностью передал в своей живописи бесконечно изменчивый облик любви.
Но чем сокровенней и ближе для Сандро были эти его стремления, чем глубже погружался художник в своего рода эротическую мистику в искусстве, странствуя по «извилистым холмам восхитительного наслаждения» (Мирандола), тем небрежнее и насмешливей отзывался он на всяческие обращенные к нему чрезмерно откровенные намеки по поводу «амурной» тематики в его жизни. В немногих более или менее достоверных словах Боттичелли, дошедших до нас исключительно в пересказе, ощущается неизменно какое-то ускользающее лукавство, сквозь привычную шутливость проглядывает затаенно неистребимая меланхолия. Так с легковесностью отпетого повесы отшутится Сандро на игривость магистрата Томмазо Содерини, озабоченного вопросом его несостоявшейся женитьбы: «Прошлую ночь я видел во сне, что я женат; я проснулся в таком горе, что не мог более уснуть. Я встал и до рассвета бродил по Флоренции, как помешанный».
В самом деле, ничто не пугало художника больше, чем житейская, бытовая сторона любви, которой грозят обернуться строгие узы законного брака. Достойный духовный сын жадного до жизни фра Филиппо, и в этом вопросе пойдя еще дальше него, Боттичелли не связал себя ни монашеским обетом — дабы не лишаться многих утех, ни женитьбой — дабы ничем не ограничивать их, а заодно облечь ореолом таинственности, который он так любил.
Наблюдатель и тонкий угадчик чужих сердечных тайн не оставил будущим биографам ни единого свидетельства в виде каких-либо непосредственных задушевных излияний — кроме тех, что надежно зашифрованы в его самых заветных картинах. Зато в искусстве своей эпохи он оказался первым и единственным лириком в царстве объективности, строгой меры или эпической мощи своих собратьев.
Вазари ближе, чем где бы то ни было, к истине там, где утверждает: «Сандро… заслужил великую похвалу всеми своими картинами, где его обуревают любовь и страсть». В живописи специфическая боттичеллевская страстность прежде всего выливается в новой трактовке идеи женственности, в принципиальной новизне самого женского типа. Для этого следовало прежде всего отрешиться от робости, по привычке внушаемой ликом Мадонны, усвоенной Сандро в его религиозном воспитании, — и тут неожиданную свободу предоставил ему не евангельский — аллегорический сюжет. Аллегорическая фигура девушки — одна из нескольких условных «Добродетелей» цикла, заказанного членами Торгового суда Флоренции братьями Антонио и Пьетро Поллайоло в августе 1469 г. Аллегории должны были сочетать в себе назидательность и административную важность с самой утилитарно-практической пользой, поскольку предназначались служить спинками для судейских кресел. Это обусловило совершенно определенный формат и жесткую композицию, в которой оба Поллайоло при всем желании не могли бы ни блеснуть своим уникальным знанием анатомии, ни проявить изобретательность в передаче бурных движений. Привычные к мужественному динамизму, братья Поллайоло пасуют перед выявлением женственности.