В «Благовещении» из монастыря Честелло для церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци, написанном на деревянной доске также около 1490 г., все строится на контрасте и преувеличении, на особо повышенной одухотворенности. Действие разворачивается вдоль картинной плоскости, как на рельефах, и кажется еще динамичней по сравнению с бездушно правильной, изысканно холодной архитектурой и почти нидерландским голубовато-безмятежным пейзажем. В очертаниях и объемах фигур — не реальная тяжесть, не вес, а, скорее, вихревые ритмы воздушных потоков. Предпочтение линии светотени и цвету в «Благовещении» особенно явно ограничивает возможности Боттичелли, зато в линейных границах нет равных ему — линии почти сами по себе испускают свет и цвет, они же по внутренней необходимости сгущенной пульсацией рождают даже внушительную видимость реальных объемов.
Небесный посол врывается и тотчас падает на колени, тогда как одежда его все еще в полете и крылья вибрируют, еще не успев сложиться. Подобно преследуемой Хлорис, все тело Марии устремляется к бегству, но руки сами тянутся к желанному и пугающему гостю, хотя хрупкие кисти их делают слабый отстраняющий жест, тогда как головка, напротив, покорно склоняется к вестнику с кроткой готовностью, с полным согласием на великую радость и муку.
Бледность ее худого измученного лица со смиренно опущенными впалыми глазами еще подчеркивается вспышкой ярко-алого платья. Но этот пылающий красный цвет, в сущности, является единственным нарядным в одежде Марии. Впервые у Боттичелли Мадонна его лишена драгоценных украшений, одета так просто, в полную противоположность с царственной роскошью озолоченной символическим светилом, осыпанной драгоценностями «Маньификат». Словно автор впервые задумался над смыслом огненных слов нелюбимого им аскета: «Вы думаете, что дева Мария была разукрашена так, как вы ее изображаете? А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина». Скромность наряда Мадонны для Боттичелли так же нова, как экстатично взвинченная экзальтация ее состояния.
В общении героев почти главенствующую роль играют руки и составляют не только композиционный центр картины, но всю заостренность ее кульминации, ибо весь вихрь одежд и движений, в сущности, подчеркивает и обрамляет их исчерпывающе красноречивую немую беседу, в которой доверчиво раскрытая ладонь Марии как бы «слушает» пылкое обращение гостя. Движение каждого в отдельности, в сущности, не закончено; лишь вместе они составляют взволнованно-противоречивое единство робеющей настойчивости с вырванным согласием.
Но для Боттичелли с некоторых пор и сюжет уже не предлог для прежних его лирических изысков, но прообраз глубокой жизненной драмы, в которой язык художника становится непривычно заостренным и резким, в движении, пластике, ритме передавая все более преувеличенное возбуждение и патетичную до экзальтации страстность. Особой свободы подобных раскованных экспериментов художник добивается в маленьких картинках — пределлах, сопровождающих большие композиции «Алтаря св. Барнабы» и «Коронования Марин», поразительных в смелости своих решений.
Из семи пределл «Св. Барнабы» сохранились четыре. Все они поражают небывалой еще обнаженностью чувства, словно маленький взрыв в красках и ритмах, яснее всего раскрывающий кризис боттичеллиевской нежности. В одной из них блаженный Августин, размышляющий о тайне Троицы, встречает на морском берегу ребенка, который пытается вычерпать ложкой море. В ответ на удивление святого дитя — олицетворение небесной мудрости — отвечает, что вычерпать море столь же возможно, как постигнуть ничтожным земным умом бесконечную тайну воплощения божества. В прозрачном и призрачном пейзаже одиноким пятнышком сверкает алый камзольчик ребенка и тяжеловатый красный цвет в массивных складках епископской мантии Августина. Бесконечно печально одиночество фигурок мальчугана и старца, затерянных в обширности пустынных пространств.
В пределле «Христос в могиле» посредине привычной сказочности райского пейзажа особенно зловещей чернотою зияет дыра каменной гробницы с гигантской фигурой Христа, значительно превышающей всех своих предстоящих. Ощущение неумолимой жестокости смерти еще сильнее в пределле «Кончина св. Игнатия», где маленькие фигурки оплакивающих выглядят такими беспомощными перед непомерно длинным, нечеловечески вытянувшимся телом усопшего святого, странно уплощенным и еще продленным епископской тиарой и волнообразным очерком смертного ложа. Герой, неотвратимо погружаясь в смертный сон, сам выглядит как трагическое сновидение.