Если сравнить два четверостишия одного и того же размера со сходной тематикой - ну, например: “Подъезжая под Ижоры, // Я взглянул на небеса // И воспомнил ваши взоры, // Ваши синие глаза” и “Мчатся тучи, вьются тучи; // Невидимкою луна // Освещает снег летучий; // Мутно небо, ночь мутна”, - нельзя не заметить, что 4-ст. хорей с семантической окраской “движение, дорога” звучит в них по-разному: в первом случае с легкомысленным весельем, во втором - с тоскливой тревогой. Осмелимся утверждать, что именно эти звучания ценны и преследовались автором как художественная цель. Они-то и запоминаются.
Было бы уместно сделать небольшое лирическое отступление по поводу поэтического слуха, к которому приходится обращаться, занимаясь интонацией. Понятие это (нечто неопределенное, с точки зрения ученого, какое-то положительное качество, звучит комплиментарно, но что значит - неизвестно), по существу, имеет буквальный смысл. Специфический поэтический слух - это врожденная способность слышать речевую интонацию и эмоционально на нее реагировать, как музыкант реагирует на музыкальную мелодию. Это редкая способность. Ведь речевая интонация на музыку совсем не похожа и в практической речи играет служебную роль, часто просто не замечается - сознание нацелено на информацию, передаваемую словом. Что касается стихов, то очень многие любят стихи, довольствуясь их ритмической прелестью. Но это половинчатое, недостаточное восприятие. Оно полноценно лишь в том случае, если человек слышит преобразование речи, осуществляемое музыкальным ритмом и выражаемое ритмической монотонией. То есть одновременно слышит и естественную фразовую интонацию речи - ее возможные варианты в разных возможных ситуациях, как бы инвариант - и ту неадресованность, которая приобретается с помощью метрической монотонии. Например, строка Бродского: “Евтерпа, ты? Куда зашел я, а?” - на периферии сознания вызывает память о знакомой бытовой интонации, связанной с данной синтаксической конструкцией: Маша, ты? Куда мы зашли, а? Эта фразовая интонация вытесняется монотонией 5-ст ямба, благодаря чему строка как будто взлетает, уносясь “во области заочны”, теряет адресата; возникает тот эффект далековатости двух интонаций, который в метафоре был замечен Ломоносовым; сближение далековатых понятий вообще очень важно для художественной речи.
Еще один пример. “Итак, опять увиделся я с вами, // Места немилые, хоть и родные, // Где мыслил я и чувствовал впервые // И где теперь туманными очами // При свете вечереющего дня // Мой детский возраст смотрит на меня”. Подытоживающее слово “итак” отсылает к повествовательно-рассудительному тону, который для этих тютчевских стихов никак не подходит. Ритмическая монотония дает отставку напрашивающейся канцелярской ситуации; боковым, так сказать, слухом мы отмечаем несостоявшуюся фразовую интонацию, и ощущаемый контраст производит художественное впечатление. Или такая строка: “Тучки небесные, вечные странники...” Как непохожа она на обращение, которое всегда все-таки звучит как обращение при всех возможных различиях. Это неосознанно ощущаемое преобразование речи в стиховой строке производит впечатление новизны и связанной с ней прелести.
Конечно, можно и не слыша этой подспудной подковёрной борьбы двух интонаций (фразовой и стиховой) понимать, что поэт Х банален по сравнению с поэтом У. Читатель может иметь свои рецепторы для восприятия, которые могут неплохо его ориентировать. Все же есть в поэзии нечто, что улавливается только вот этим специфическим откликом (“отзывом”, как говорил Анненский вслед за Баратынским) на звучание стихотворной речи, на изменчивый интервал в дуэте двух воображаемых интонаций.
Возвращаясь к размеру, можно, конечно, сказать, что такой-то размер “приобрел” такую-то семантику, но надо представлять себе, каким образом он ее “приобрел” - при заимствовании интонации: интонация образуется монотонией размера и лексико-грамматическим элементом стихотворной речи. Кочуя от поэта к поэту, интонация тянет за собой размер. Неудивительно поэтому, что “...всюду...метр и тема перенимались одновременно” (с. 24). Существенно также и то, что борьба с автоматизацией стиха, демонстрируемой гаспаровскими центонами, производится не только новой семантической окраской, как показал М.Л. Гаспаров, но и ритмом - пиррихиями и спондеями. В стихе “Здесь, на земле...” трудно узнать 2-ст. ямб, а в стихе “...и выбрасывается рука...” - 3-ст. анапест. И память метра молчит в этих случаях.
Итак, познакомившись с материалом, “чтобы самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики” (с. 17), мы вынуждены отклонить и второй вариант ответа. Семантика принадлежит интонации, а не метру.