Как-то в телепередаче “Адамово яблоко” давались советы незадачливым молодым людям, как вести себя с “загадочным” женским полом: если женщина облизывает губы и поправляет волосы, глядя на вас, значит она относится к вам, как к мужчине. И т.д. в этом роде. Предполагался некто “не от мира сего”, непосвященный, не воспринимающий сигналов специфической интимной ситуации, которому в качестве вспомогательного средства нужна инвентаризация признаков этой ситуации, произведенная кем-то со стороны. Эти признаки были поданы как условные обозначения, которые просто надо запомнить.
Так же непонятно и загадочно выглядят стиховые признаки вне их непосредственной связи с “душой предложения” — интонацией. Почему хорей может быть легкомысленным в одних случаях и столь же подходящим в совсем других — трагических, мрачных? Логичнее ведь было бы использование одного размера в сходных группах случаев. Например, хорей — в анакреонтике, а ямб — в торжественно-серьезных. Если речь идет о разных речевых стилях, как пишет Б.В.Томашевский, то естественнее было бы служение каждого размера своему определенному стилю, а не та странная неразбериха, которая происходит на самом деле.
“По-видимому, — предполагает Б.В.Томашевский, — разгадку всех этих особенностей стиха надо искать не в комбинаторных системах разнородных стоп (не нужны ни диподии, ни триподии! — Е. Н.), а в изучении стиха как интонационно-ритмической единицы, внутри которой каждая стопа получает свое место, свою функцию и свое “поведение”” (там же, с. 56).
Свою функцию и свое поведение каждый элемент стихотворной речи получает в соединении со свободным звуком голоса, присутствие которого не обусловлено лексико-грамматически.
Стиховая монотония, таким образом, представляет собой способ уловления и фиксации на письме звука голоса; способ непосредственно выразить неименуемое чувство. В этом заключается ее вторая стихообразующая функция.
Подведем итоги.
Наши теоретики стиха, подробно занимавшиеся этой проблемой, — Томашевский и Тимофеев — придавали интонации стиха первостепенное значение. Но Тимофеев полагал, что роль интонации — выражение экспрессии, и особой экспрессивностью наделял стихотворную речь по сравнению с прозаической: “...стих бесспорно ярчайшая форма экспрессивной речи” (Тимофеев, 1958, 48). Слабые стороны этой концепции очевидны. С одной стороны, экспрессивные средства не ограничиваются интонацией, с другой — потребность поэта в них принципиально та же, что и прозаика: оба апеллируют к чувствам и нуждаются в мысли. Поэзия XX века непредставима без мысли, и во многих случаях для ее выражения экспрессия просто не нужна. Непосредственное же выражение эмоции, о котором мы говорили, свидетельствует не о повышенной эмоциональности стихотворной речи, а о повышенных возможностях в выражении эмоциональных оттенков, так как выражаемая эмоция в стихе связана с звучанием речи, а не только со словом.
Томашевский очень близко подходил к истинной роли интонации в стихе, провозглашая наблюдение над ней “первой задачей стиховеда” (Томашевский, 1929, 45), Но в координированную систему его наблюдения не сложились. Он искал “эталон” членения речи на отрезки и не нашел его.
Ученые как будто не отваживались задать простодушный вопрос: “зачем?” — зачем нужно членение на отрезки, как связать эти отрезки с той речевой сладостью и божественным смыслом, которые мы называем поэзией?
Если задаться этим вопросом, на него следует ответить: членение на отрезки в стихах нужно для возникновения монотонной интонации неадресованности. На вопрос “зачем монотония?” существует ответ: чтобы непосредственно выразить голосом душевное состояние говорящего, т.е. придать речи письменной специфические моменты устной, сообщение превратить в говорение.
Вопреки бытующему мнению, не интонация вторична по отношению к ритму, а наоборот. Метр и ритм создают монотонное перечисление, и в этом состоит их служебная роль. Когда на место “текста поющегося”, противостоящего “тексту произносимому”, в русской литературе конца XVII века пришли тексты, которые оказались способны противостоять “текстам произносимым”, т.е. прозе (Гаспаров, 1985), то это произошло благодаря неизвестным ранее возможностям речевой интонации. Роль песенного мотива взяла на себя мелодия речи тогда, когда она выразила неадресованную речь. Именно этим сходством с песней, которая в принципе ни к кому не обращена, хотя ее можно кому-то спеть, новый текст оказался подобен музыке и несхож с прозаическим текстом.