Пауза после частицы “не” в обоих случаях не может быть принята за синтаксическую, она совершенно бессмысленна, хотя и выполняет осмысленную функцию. В специфическом явлении анжамбмана явственно выступает асемантический характер стиховой паузы и ритмического ударения [С удивлением я прочла в упомянутой выше статье Шапира, будто я воспользовалась его идеями, касающимися анжамбмана. (“Некоторые мои соображения о значимости enjambement в оппозиции стиха и прозы, изложенные в порядке критики доклада Е.В.Невзглядовой в РГГУ (9. III. 94 г.), попали впоследствии в ее статью (1994, 82 и др.) в качестве одного из основополагающих и оригинальных (?) моментов исследования” (Шапир, 1995, 9). Сохранилась магнитофонная запись обсуждения моего доклада, которая находится в архиве РГГУ у ученого секретаря Института Высших гуманитарных исследований Е.П.Шумиловой (вместе с текстом доклада), и можно убедиться в том, что это сущий вымысел, затрудняюсь его квалифицировать. В моем докладе фигурировал тезис: стих — это анжамбман. Анжамбман для меня — интонационное явление, в котором представлен речевой механизм стиха. Не нужны никакие другие соображения, анжамбман — наглядный пример того интонационного изменения, в результате которого создается стих: фразовая интонация меняется на интонацию неадресованности, “бессмысленность” стиховой паузы и ритмического ударения выступает при анжамбмане со всей очевидностью].
Если стиховая пауза совпадает с синтаксической, это не меняет дела. Она просто менее “слышна”, чем при анжамбмане. Ведь если для превращения прозы в стихи нужно заменить синтагматические ударения музыкальными, то верно и обратное: при замене музыкальных ударений на синтагматические (или фразовые) стихи разрушаются, превращаясь в прозу. Таким образом, “распев”, который применяют при чтении стихов поэты и который отмечают исследователи стихотворной речи, — не факт декламации, а факт конструкции этой речи.
Есть основания утверждать, что стиховая интонация при всех возможных различиях конкретных декламаций представляет собой определенный тип интонационной конструкции. “Интонационная конструкция, — читаем у Е.А.Брызгуновой, — это тип соотношения основного тона, тембра, интенсивности, длительности, способный выразить различия по цели высказывания в предложениях с одинаковым синтаксическим строем и лексическим составом” (Брызгунова, 1977, 279). Именно с этим явлением мы сталкиваемся при переводе прозаического текста в стихотворный.
Необходимо заметить, что стиховая интонация может быть выражена разными просодическими средствами. Например, Блок свои “напевные”, по классификации Эйхенбаума (Эйхенбаум, 1969), стихи читал сухо, отрывисто, с большими паузами, а Ахматова свои “говорные”, наоборот, протяжно и напевно. Ритмические ударения очень часто производятся не силовыми, а мелодическими средствами. Мандельштам, например, читал с повышением тона голоса на среднем слове в стихе (сохранилась запись):
Мелодика, вопреки тому, что думали Сиверс (Сиверс, 1912) и другие представители школы “филологии для слуха” (а вслед за ними и Эйхенбаум), не вписана в стихотворный текст. Вписана пауза, которая тоже является компонентом интонации и способна ее изменять. Ошибка, которую допускали многие исследователи стиха, заключается в том, что интонацию отождествляли с мелодикой. Мелодическая интерпретация текста может быть произвольной. Все дело в паузе [Предполагаю вопрос: как относиться к “стихам для глаза”, предназначенным исключительно для зрительного восприятия? В данной работе рассматривается стихотворная речь, именно речь, т.е. то, что произносится и воспринимается слухом. Тексты, которые нельзя произнести, а можно только увидеть, представляют собой особый маргинальный случай. В так называемых фигурных стихах само явление стиха отсутствует, тогда как предметом моего внимания является как раз стих — единица стихотворной речи в ее традиционном виде. Я разделяю мнение М.Л.Гаспарова о “конкретной поэзии”: “Она может быть экспериментальной лабораторией, но не может стать массовым производством: это тупик” (Гаспаров, 1989, 266). Могу добавить, что к графике отношусь как к вспомогательному средству при восприятии стихотворной речи. Например, перекрестная рифма в длинных акцентных стихах на слух часто не воспринимается, ее нужно увидеть, но увиденная, она помогает услышать сложно организованную речь акцентного стиха, и в этом ее смысл. Той же природы, я думаю, стихи, подобные “Бабочке” Бродского, графически как бы воспроизводящие полет бабочки, или “Две колонны, смотри, отражаясь в пруде...” Кушнера, строфикой повторяющие рисунок колеблющегося отражения в воде].