Любопытен пример, который приводит Т.М.Николаева, демонстрируя разницу между фразовым ударением и акцентным выделением, — “Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман”. Если прочесть эту фразу, выделив логически слово “низких”, — “Тьмы низких истин мне дороже” — “тогда мысль поэта можно понять как горькое разочарование в иллюзиях обмана, который дороже только низких истин. А ведь есть истины высокие!
А если:
Тут человек... страстно жаждет услышать о себе только хорошее, даже если это и не совсем так” [Николаева Т.М. От звука к тексту. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 57]. Этот удачный пример интересен тем, что одновременно показывает разницу между обычным высказыванием и стихом. Рассмотренные возможности толкования оказались вне ритмической организации, и они именно таковы. Но если учесть ритм, который органически принадлежит стихотворной речи, то есть влияет на звучание и тем самым на значение, — акцентное выделение становится невозможным: ритмические “нажимы” его не допускают. Стиховые ритмические ударения потому и сходны с музыкальными, что не выражают, не подчеркивают смысл. Ни один поэт не прочтет эти стихи с акцентным выделением. Так читают только актеры (к счастью, не все). Кстати говоря, ритмические ударения на словах низких и нас вполне возможны, но их нельзя спутать с выделяющими смысл акцентами.
В стихах нередко встречаются фразы, построенные таким образом, что неизвестно, где в них находится фразовое ударение. Например, предложение Вчера ты была у меня можно произносить и понимать по-разному: Вчера ты была у меня — а не в другой день; Вчера ты была у меня — а сегодня я у тебя; Вчера ты была у меня — а прежде у кого-то другого и т.д. В прозаической письменной речи контекст должен подсказать, какой именно смысл вложен в эти слова. Но в стихотворении Бунина “Одиночество”
эта фраза не допускает никакого смыслового центра: три ритмических ударения не совместимы с выделением какого-то одного смысла (тем более что союз “но” в следующей фразе не связывается ни с одним из них в особенности). Поэт рассчитывает на ритмические ударения, игнорирующие актуальное членение, он слышит свою речь вне фразовых и синтагматических ударений — иначе он не мог бы сказать, например: “Обряд похоронный там шел” (Анненский) вместо: “Там шел похоронный обряд”; то же относится и к читателю, который отнюдь не спотыкается на инверсии, чаще всего вообще не замечая ее в стихотворной речи.
Пытаясь преодолеть искусственную границу между письменным стихотворным текстом и его чтением (произнесением), В.М.Жирмунский писал: “...деление слогов на две отчетливо противоположных группы — ударных и неударных — не соответствует ритмической сложности реально звучащего стиха. Для того чтобы хоть сколько-нибудь воспроизвести эту сложность, необходимо по крайней мере ввести две промежуточные категории — более слабое ударение (полуударение) и более сильный неударный (отягчение различных степеней)” [Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. с. 113]. Но по существу речь здесь идет о метрике, о характеристике сильных и слабых мест в стихе в их взаимодействии со словесным ударением. К реальному звучанию стиха это не имеет отношения. Логичным кажется предложенное Жирмунским деление на “безусловно-ударные” слова, которые в слабой позиции должны обладать тяжелым сверсхемным ударением, “метрически-двойственные” и “безусловно-безударные”, которые должны быть наделены, по мнению ученого, соответственно, легким ударением и лишены ударения, но дело-то в том, что сама логика дискредитируется в стихотворной речи, и дискредитируется именно ритмом. Например, стих: “Я посетил тебя, пленительная сень...” можно произносить с ритмическим ударением на nocemил, а можно — с ударением на тебя, и это “разночтение” не влияет на смысл — лишь на цезуру, которая при произнесении может из мужской превратиться в дактилическую.