Перед нами описание всего трех эпизодов «Всемирного потопа» (текст Леонардо да Винчи, цитированный Эйзенштейном, гораздо длиннее). Каждый эпизод состоит из нескольких более мелких эпизодов или планов (на усмотрение режиссера, если однажды найдется такой, пожелавший поставить фильм по тексту Леонардо да Винчи). Соединение самых разных по наполнению планов в каждом эпизоде понятно, убедительно, органично.
К сожалению, использование монтажа как средства выразительности в современной телевизионной практике зачастую не очень интересно, особенно в рекламе. Создатели рекламных роликов словно бы стремятся к упрощению монтажа, возможно, —к удешевлению затрат на изготовление рекламы. Полагаю, «вину» за это должны разделить в равной мере и режиссеры, и сценаристы. Сценаристы тоже, потому что именно они должны представить режиссеру материал, побуждающий к его осмыслению на языке монтажа.
В творческом отношении специфика работы над фильмом (игровым или документальным), телепередачей или рекламным роликом протяженностью от нескольких секунд до одной-двух минут в большой степени одинакова.
Сначала создается литературный сценарий — последовательное, со всеми художественными подробностями, описание того, что, по мнению автора, необходимо показать зрителям, что необходимо снять, смонтировать и озвучить. В сценарии излагается сюжет (фабула) будущего фильма, то есть все события и все поступки персонажей в соответствии с сюжетом; описываются место действия, мизансцены (взаиморасположение людей и предметов в каждый данный момент действия), монтажные соединения основных эпизодов. В литературном сценарии уже заложены идеи, задачи, ради которых и была затеяна работа над будущим экранным зрелищем.
Следующий этап (выше я уже упоминал о нем) — по литературному сценарию создается режиссерский сценарий. Литературный сценарий как бы «расчленяется», «препарируется» режиссером. В режиссерском сценарии в предполагаемой монтажной последовательности обозначается каждый кадр, который предстоит снять: вид и место съемки («натура», «павильон»), та или иная крупность каждого кадра (плана), его хронометраж (или протяженность в метрах, если предстоит снимать фильм на кинопленку), всевозможные в процессе предстоящего монтажа спецэффекты, звуковое сопровождение изобразительного ряда.
Вот теперь съемочная группа готова к последнему этапу работы.
Во всяком случае, такой подход естествен при работе над литературным сценарием и никак не может помешать предстоящей работе режиссера.
СВИДЕТЕЛИ И УЧАСТНИКИ
СМ. Эйзенштейн в одной из своих статей писал:
«...Зрителя прежде всего волнует живая игра страстей: человеческая близость с образами экранного человека, когда этого человека обуревают понятные и близкие ему чувства, перипетии судьбы такого человека в окружении событий, в фазах борьбы, в радостях удач и в печали невзгод...»
И далее:
«...Зритель прежде всего во власти сюжета, событий, перипетий.
Ему не важно, кто написал сценарий.
Он видит закат солнца, а не мастерство оператора.
Он плачет вместе с героиней, а не с актрисой, удачно или неудачно исполняющей роль»'.
Как же добиться того, чтобы зрителя волновала «живая игра страстей» ? Чтобы зритель сопереживал тому, что он видит на экране? Для этого действие должно быть напряженным. Оно должно быть драматичным.
О том, что такое драматизм, прекрасно сказал В.Г. Белинский:
«Драматизм как поэтический элемент жизни заключается в столкновении и сшибке противоположно и враждебно настроенных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».
Конфликт же и есть «столкновение, сшибка... идей...», носителями которых являются персонажи произведения
Белинский, конечно, имел в виду художественные произведения. «Поэтический элемент жизни», — тот жизненный материал, который может быть использован в искусстве, проявляясь «как страсть, как пафос».
' Эйзенштейн, СМ. Избр. произвед. Т. 5. С. 291.
«Классическое построение музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи почти всегда держится на борьбе противоположностей, связанных в едином конфликте» —это слова СМ. Эйзенштейна.
Вспомните типичную ситуацию из русских народных сказок и былин. Герой подъезжает к перекрестку трех дорог и видит камень с надписями-предсказаниями: «направо пойдешь... налево пойдешь... прямо...». Ни одно из предсказаний не сулит ничего хорошего. Но герой делает выбор и отправляется навстречу неизвестности.
Действие становится напряженным, драматичным, когда герою (или героям) вашего произведения необходимо сделать жизненно важный выбор — с непредсказуемыми последствиями, о которых он не догадывается. Ему придется преодолевать различные препятствия, вступать в борьбу во имя достижения цели. Ваш герой становится участником различных перипетий — смен удач неудачами, счастья несчастьем, незнания узнаванием (по Аристотелю!) и наоборот...
Мы воспринимаем события, показанные в любой телепередаче или фильме, или театральном спектакле как напряженные, драматичные чаще всего, если становимся по мере развития действия свидетелями какого-либо противостояния, противоборства, столкновения интересов действующих лиц. То есть если становимся свидетелями конфликта.
В книгах, посвященных проблемам кинодраматургии (и литературы в целом), вы можете прочесть, что движущей силой сюжета является конфликт.
Итак, в любой передаче, в любом фильме или спектакле нас привлекает драматизм — напряженность действия, когда мы с неослабевающим вниманием следим за судьбой героя или героев и с нетерпением ждем, чем же закончится столкновение, спор, преодоление препятствий, схватка полюбившегося нам героя с его противником. Схватка — не обязательно драка (в буквальном смысле слова), но обязательно какие-то действия, поступки, речи персонажей произведения, противостоящих друг другу или обстоятельствам жизни.
Конфликт — это столкновение. Конфликты могут быть самыми разнообразными. Иногда это два или несколько персонажей-противников. Иногда это герой и враждебное ему общество в целом. Иногда это герои и противостоящие им силы природы. Несоответствие между идеалом художника (автора) и действительностью. Несовпадение желаний, самооценки и возможностей персонажей. И т. д. и т. п.
Конфликт зарождается, развивается, разрешается — примирением конфликтующих сторон или — катастрофой. Конфликтов в произведении может быть два, три, даже много — целая линия конфликтов.
А что же является причиной конфликта?
Она и проста, и бесконечно сложна одновременно. Это точка зрения героев произведения на жизнь, которая описана в произведении. На жизнь вообще, друг на друга, на конкретные житейские обстоятельства. Это оценка героем мира вокруг него и себя самого в том мире, и оценка автором героя и окружающего его мира.
Конфликт— это столкновение различных точек зрения. Столкновение, которое выражено в действиях — поступках и речах героев фильма или передачи.
Приведу пример из классического романа — лермонтовского «Героя нашего времени».
Мы видим в этом романе совершенно несхожие точки зрения на жизнь: рассказчика, который якобы случайно прочел тетради Печорина, самого Григория Александровича Печорина, Максима Максимовича, Грушницкого, княжны Мери... А еще доктора Вернера, Веры, драгунского капитана, контрабандистов из «Тамани», поручика Вулича из «Фаталиста» и других персонажей. В некоторых случаях точки зрения совпадают (Печорин и доктор Вернер), в некоторых случаях находятся в разных плоскостях (Печорин и Максим Максимович), в некоторых— враждебны друг другу (Печорин и Грушницкий с драгунским капитаном).