Чего же добивались С.М.Эйзенштейн и его единомышленники, какие цели преследовали?
«В плане действенного театра возможно построение агиттеатра, рекламтеатра, авантюртеатра (детектив), производственного театра, — писал С. Эйзенштейн, — это деление по цели представления; по методам же обработки материала мы имеем театр биомеханический, спорттеатр, эксцентрический...»
Но построение «действенного», «эксцентрического» театра не было самоцелью, молодые реформаторы думали об овладении театральной аудиторией, овладении вниманием зрителей.
«Эксцентрический театр мыслит сценическое зрелище как процесс обработки аудитории средствами сценического воздействия. Монтаж спектакля есть изобретение и подбор таких положений, которые вызывают максимальный психологический эффект. Такого рода положения именуются аттракционами. Актеры, вещи, звуки — суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион; режиссер изобретает аттракционы и согласует их между собой, исходя из заданий спектакля».
«.. .аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за «иллюзорное положение»'.
Подробнее о монтаже аттракционов и раннем периоде творчества СМ. Эйзенштейна вы можете прочесть во многих книгах, посвященных его жизни и работе. Нас в данном случае интересует другое. Известно: современным театром монтаж аттракционов практически для большей части театральных постановок не востребован. «Театром будущего», как казалось Ю.Глизер, экс
1 Цит. по кн.: Юренев, Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод / Р. Юренев. — Ч. 1. — М.: Искусство, 1985.
центрический театр не стал. Зато оказался необходим кинематографу и телевидению. Свои первые фильмы СМ. Эйзенштейн создавал на принципах монтажа аттракционов. Ученики Эйзенштейна, работая над своими фильмами, использовали ту же методику. Вспомните хотя бы кинокомедию Г. Александрова «Веселые ребята», чуть ли не целиком построенную на аттракционах, другие его фильмы... М. Ромм говорил о своем фильме «Обыкновенный фашизм», что он весь был построен по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов».
Примеров использования монтажа аттракционов в кино и на ТВ можно привести сколько угодно. И главное, есть целый вид произведений для экрана, построенный на этом, «аттракционном» принципе. Конечно, я имею в виду рекламные клипы.
В какие только нелепые ситуации нас, зрителей, авторы рекламных клипов не погружают! Все виды аттракционов, известных С. Эйзенштейну, задействованы и «переизобретены»; добавьте к ним еще «аттракционы», о которых С. Эйзенштейн с его прозорливостью мог только догадываться, — бесчисленное множество компьютерных спецэффектов и возможностей компьютерного дизайна.
В романе Виктора Пелевина «GENERATION "П"», главный герой которого копирайтер, есть эпизод, в котором заказчик рекламного клипа, владелец кондитерского комбината, из нескольких сценариев выбрал вроде бы самый нелепый и фантастический.
«В сценарии не было конкретного сюжета — он состоял из чередования исторических реминисценций и метафор. Росла и рушилась Вавилонская башня, разливался Нил, горел Рим, скакали куда-то по степи бешеные гунны, — а на заднем плане вращалась стрелка огромных часов.
«Род приходит, и род уходит, — говорил глухой и демонический (Татарский так и написал в сценарии) голос за кадром, — а земля пребывает вовеки»
Но даже земля с развалинами империй и цивилизаций погружалась, в конце концов, в свинцовый океан; над его ревущей поверхностью оставалась одинокая скала, как бы рифмующаяся своей формой с Вавилонской башней, с которой начинался сценарий. Камера наезжала на скалу, и становился виден выбитый в камне пирожок с буквами ЛКК, под которым был девиз, найденный Татарским в сборнике крылатые латинизмы:
Mediis tempustatibus placidus.
Спокойный среди бурь
Лефортовский кондитерский комбинат».
Сюжет, конечно, был в этом сценарии, придуманном писателем для романа. Но рожденная в воображении В. Пелевина ситуация очень близка существующей практике создания сценариев телевизионной рекламы. И разве менее фантастичны сценарии прошедших по экранам рекламных клипов? Перечислю некоторые:
юноша бросается на спину тигра ради банки кока-колы («Вот за что я не люблю кошек». — «Ты просто не умеешь их готовить!»;
два полярника на Севере во время пурги пьют кофе, выйдя из дома и расположившись в креслах («Ну просто Майами!» — «Это точно!»);
костюмные псевдоисторические сцены — реклама банка «Империал» («До первой звезды...» — «Звезду Александру Васильевичу!»);
или реклама Собинбанка (рыцарский турнир, в конце которого на копье победителя вьется флажок с логотипом банка или живой могучий тигр, застывающий в книжной гравюре) и т.д.;
автомобили с реактивными двигателями преодолевают звуковой барьер — а для мобильных телефонов давно уже никаких барьеров не существует...
И т. д.
То есть нам предлагается некий аттракцион, достаточно необычный и потому привлекающий наше внимание, которое затем невольно переносится на рекламируемый товар, причем ни сам товар, ни его достоинства никак не связаны с содержанием аттракциона.
Напомню: аттракцион, который по мысли сценариста должен стать основой вашего рекламного сюжета, может быть создан просто средствами монтажа. Сошлюсь на эксперимент, поставленный Л.В. Кулешовым еще в 20-е гг. Об этом эксперименте сохранилась запись жены Кулешова актрисы А.С. Хохловой, участницы эксперимента.
«В начале эпизода Оболенский (Л. Оболенский — актер группы Кулешова) шел по улице — в Москве по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом
кадре, по направлению, встречному к Оболенскому, шла
я по набережной Москвы-реки.
Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.
Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно)
В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит
ко мне.
И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.
Далее кадр: Гоголевский бульвар.
Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно): рукопожатие.
На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрим на камеру — Оболенский показывает рукой вперед.
Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) — Белый дом в Вашингтоне.
Следующее — мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.
И наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.
В смонтированном виде получилось — Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника — Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих «элементов» пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж».
Каждый кадр в этом экспериментальном эпизоде сам по себе реален. Соединенные вместе, они стали необычным, фантастическим, «аттракционным» зрелищем.
Аттракционом может быть даже одна монтажная фраза. Вот пример из эйзенштейновского «Броненосца "Потемкина"» (цитирую по книге А. Митты):
«Перед парадными входами в разные здания Одессы сидели, лежали, стояли каменные львы. В южном городе любили пышные символы власти. Эйзенштейн смонтировал в короткой фразе трех львов: лежит—сидит—стоит. Получилось —лев вскакивает. «Камни зарычали» — аттракционная деталь-метафора заговорила в немом кино».