Из-за таких повторов у зрителей обязательно зародится подозрение, что их принимают за дураков. По мнению Уолтера, "сценарист может повторять только то, что неповторимо" (с. 90).
В классическом японском фильме "Расемон" четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.
Исключать пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. "Привет! Как дела? Прекрасно. — Спасибо. А у тебя? — Неплохо, благодарю. — Как семья? — Все хорошо. Вот только у малышки небольшая температура. Ты-то как? — Отлично. Не выпить ли нам кофе? — Великолепная мысль! Как ты любишь? С сахаром? Сливками? Молоком? — Черный, пожалуйста" и т. д.
Именно такой диалог, если он присутствует в картине, вызывает у публики желание штурмом взять будку и повесить киномеханика на целлулоидной петле. Разговор подобного рода звучит естественно, но не экономит время, не продвигает сюжет и мешает зрителям оценить персонажей, его нужно целиком исключить из сценария.
К сожалению, кино и ТВ буквально напичканы пустопорожними разговорами. Их обилие можно объяснить только нерадивостью драматургов.
Легкая болтовня уместна лишь тогда, когда она несет более глубокий смысловой подтекст, способствует развитию главной идеи фильма. Например, в фильме "12 разгневанных мужчин" Реджинальда Роуза после окончания заседания на ступеньках здания суда один присяжный говорит другому: "Я никак не могу запомнить ваше имя". Они обмениваются стандартными фразами знакомства, раскланиваются и уходят в разные стороны.
В данном случае обычный светский разговор имеет серьезный и глубокий смысл. Этот короткий и уместный обмен репликами в конце картины подчеркивает, что приговор выносят не знакомые друг с другом люди, рядовые граждане.
Английский драматург Гарольд Пинтер часто использует с переменным успехом вроде бы неуместные бытовые разговоры, чтобы передать невидимые схватки в отношениях между людьми. В его фильмах и пьесах ничего не значащая беседа за завтраком становится метафорой отчаяния людей, очень близких друг другу много лет. Вежливый, неестественно оживленный словесный обмен заменяет истинно человеческое общение.
Сразу переходите к сути. Подобно тому, как неопытные сценаристы обычно начинают свое повествование до его естественного начала, аналогичная ошибка допускается в отношении диалога.
Когда нет никаких интересных событий, бывает, что в одном из сюжетов теленовостей репортер обращается к безымянному мужчине в очереди на автобус с глубокомысленным вопросом "Что вы думаете о налогах?". "Человек с улицы" отвечает: "О налогах? Вы хотите знать, что я думаю о налогах? Налоги? Я? Ладно, если уж вы спрашиваете, я отвечу. Если вы действительно хотите знать, что я по-настоящему думаю о налогах, поверьте, я рад поделиться с вами своими мыслями, поскольку в конце концов вы именно этим интересуетесь" и т. п. и т. д. Уолтер отмечает, что каким бы бессмысленным ни казалось это интервью, оно бледнеет перед словесной избыточностью некоторых сценаристов.
Нет абсолютно никаких оснований начинать диалог со слов "я думаю". Ведь зритель принимает как должное, что персонажи все обдумывают. Любая строка диалога станет лучше, если из нее выкинуть эти два слова.
Другая общая беда — озвученная пауза "э-э-э" или "ну-у". Еще хуже — вводное "знаете". Уолтер предлагает немедленно исключать из профсоюза всякого сценариста, кто пользуется выражением "знаете".
"Разговоры в реальной жизни переполнены этими вводными словами и междометиями, но в киносценариях они непростительны. Диалог требует постоянного выбора между существенным и второстепенным" (с. 93).
Жаргон. Диалог и жаргон — взаимоисключающие понятия. Всю свою кинематографическую карьеру Джон Уэйн наотрез отказывался читать сценарии, содержащие слэнговые выражения. Уэйну не были нужны подсказки сценаристов, он исполнял роль так, как считал нужным, и ждал от них только правильные английские слова.
Чаще всего драматурги попадают в ловушку жаргона или диалекта при изображении иностранцев, представителей национальных и расовых групп. Тут надо доверять актерам, считает Уолтер.
"Кинотворчество предполагает сотрудничество разных художников. Сценаристы должны не отвергать специфику кино, а брать ее на вооружение. Пусть актеры и режиссеры ищут наиболее эффективные способы подачи диалога. Исполнители могут сделать речь более выразительной, чем полагал сценарист. В любом случае выбор драматурга весьма ограничен. Попытка поставить весь фильм за пишущей машинкой только вредит сценарию" (с. 94).