Метрополитен-опера как организатор гастролей придерживалась политики высоких цен на билеты, но так и не дождалась прибыли — деньги рекой не потекли. Поэтому прибегла к урезанию расходов. Под сокращение попали перечисления Дягилеву, который должен был всё это время платить жалованье своей труппе. Нью-йоркский финансовый директор турне Э. Хенкель сокращал не только количество железнодорожных вагонов, но и музыкантов оркестра, других «ненужных» сотрудников. Он же посчитал, что «очень мало пользы возить по стране двух девочек» — Фроман и Спесивцеву, и те в начале 1917 года досрочно покинули труппу. Несмотря на лояльность прессы, «Русские балеты» с грехом пополам довели гастроли до конца. 24 февраля они завершили их в Олбани, штат Нью-Йорк. И сбылось то, чего так боялись организаторы турне, — плачевный коммерческий результат с убытком в четверть миллиона долларов.
Дягилев между тем сообщал Стравинскому в письме от 3 декабря 1916 года: «Дело в Америке так расклеилось, что (невообразимо!) я получил три депеши на «ты» с подписью «Ваца», — где он меня умоляет немедленно приехать в Америку, так как он пришёл к убеждению, что единственное спасение (для него!!) — «работать нам вместе». — Вот уж лучше поздно, чем никогда. Всё это, однако, свидетельствует, что ему действительно был «приставлен нож к горлу», чтобы писать подобные телеграммы. Я сделал всё, чтобы уладить или хотя бы отсрочить развязку. Но главное же — три месяца я не получаю из Америки ни одного гроша. Вот они, выгодные американские предприятия».
Это письмо Дягилев отправил из Рима, где он комфортно обосновался, расставшись в начале сентября со своей труппой больше чем на полгода. Кроме нескольких артистов труппы, привезённых им в Италию, в его постоянной компании находились Мясин, Григорьев, Гончарова и Ларионов. Он поддерживал связи с Мисей Эдвардс, Бакстом, Стравинским и Кокто, которые в разное время приезжали к нему в Рим. Маэстро Чекетти приступил к своим классическим урокам с Мясиным и танцовщиками.
Здесь же к «Русским балетам» присоединился Михаил Семёнов, ровесник Дягилева, бородатый весельчак, любитель крепкого словца и почитатель Вакха, живший уже несколько лет в Италии. С Дягилевым он познакомился в Санкт-Петербурге, когда однажды вместе с Брюсовым был на редакционном «вторнике» «Мира Искусства» (на 1903 год журнал анонсировал — очевидно, так и не написанные — его статьи «по вопросам специально художественным»). Предложив свои услуги в Риме, Семёнов, свободно владевший итальянским языком, сразу же получил административную должность в «Русских балетах» — занялся расселением артистов в отелях и арендой помещения для репетиций, а в дальнейшем организацией и проведением гастролей в итальянских городах. «Думаю, никакой другой русский не мог бы лучше меня удовлетворить разнообразные и прихотливые потребности труппы», — писал в мемуарах Семёнов.
В Риме Дягилев развил бурную деятельность, он работал одновременно над проектами около десяти новых постановок. Какую-то часть из них он связал с итальянскими художниками и музыкантами. По его заказу композитор Винченцо Томмазини оркестровал клавесинную музыку Д. Скарлатти для балета «Женщины в хорошем настроении», хореографию для которого сочинял Мясин, а декорации писал Бакст. Творческие контакты с футуристами привели к тому, что в ноябре 1916 года он заключил договор с Джакомо Балла на оформление «Фейерверка», а с Фортунато Деперо — на «Песнь соловья».
Последний балет — это переделанная опера Стравинского «Соловей», а для того чтобы композитор внёс необходимые изменения, Дягилев в письменном виде изложил 12 требований — буквально по страницам оперного клавира — что нужно сократить, пересочинить, объединить или транспонировать. «И нечего на меня за это дуться! — писал он Стравинскому, аргументируя необходимость сложной переделки. — Я человек театральный, и, слава богу, пока ещё не композитор». Стравинский исполнил все указания Дягилева настолько досконально, что, по мнению музыковеда В. П. Варунца, «сочинение впору было бы подписать двумя именами: Стравинский — Дягилев». Помимо всего прочего сей удивительный пример свидетельствует о том, сколь велика была роль Дягилева в создании каждого спектакля в его антрепризе.
«Надо быть молодым!» — говорил Дягилев Стравинскому. Его, как всегда, интересовали новые тенденции в искусстве и творческие устремления молодёжи. В Париже, где он успел побывать этим летом, пока труппа отдыхала в Испании, он посетил несколько мастерских художников так называемой Парижской школы, общался с Пикассо и Модильяни. О том, что «вальяжный Дягилев заходил посмотреть работы Диего [Риверы]», сообщает в мемуарах русская художница Маревна. Он не только знакомился с современной живописью, но и покупал картины — не для себя, а для Мясина, коллекция которого к следующей весне так вырастет, что её можно будет показать на выставке в Риме. Кроме того, на аукционе в Париже Дягилев приобрёл для него старинные итальянские трактаты по танцу. Он всячески способствовал развитию таланта Мясина, не жалея ни сил, ни времени, ни материальных затрат.
«Ему представлялось, — писал Григорьев, — что Мясин способен стать воплощением всего, что было современным в искусстве, и реализовать собственные идеи Дягилева. Пока мы пребывали в Риме, он не терял возможности внедрить эти идеи в его сознание». Именно здесь, в столице Италии, в постановках Мясина стали отчётливо проявляться характерные для него стилевые особенности. В истории «Русских балетов» начался мясинский период.
Часть пятая
РИМ. ПАРИЖ. МАДРИД. ЛОНДОН. МОНТЕ-КАРЛО. БЕРЛИН…
«ВЕНЕЦИЯ, ПОСТОЯННАЯ ВДОХНОВИТЕЛЬНИЦА НАШИХ УСПОКОЕНИЙ»
1917–1929
Глава двадцать третья
«ДЕЛАТЬ НЕВОЗМОЖНОЕ —
ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ИНТЕРЕСНО»
В начале января 1917 года Дягилев послал родным в Россию телеграмму, выразив надежду, что Новый год объединит его со всей семьёй и, «наконец, принесёт удачу». А в феврале в России свершилась революция, в результате которой было свергнуто самодержавие. Потерявший равновесие Николай II отрёкся от престола, и власть перешла к Временному правительству, состоявшему в основном из представителей либерально-буржуазных партий — кадетов и эсеров. Их попытки реформировать страну затрагивали и сферу культуры, где главным ориентиром был передовой опыт республиканской Франции. 9 марта «Петроградская газета» сообщала, что кандидатами на пост главы Министерства изящных искусств могут быть названы Дягилев или Бенуа. И тот и другой, как мы помним, предлагали свои проекты реформ художественной жизни России ещё во время революции 1905 года. Но ныне, как и тогда, у этой идеи было немало противников.
Владимир Маяковский, «громадный хулиган» (по определению Бенуа), на митинге в Михайловском дворце выступил и против проекта организации нового министерства, и против захвата власти над искусством группировкой художников «Мир Искусства». По поводу кандидатуры Дягилева в приватных разговорах возмущался Мережковский: «Тогда уж лучше ничего! Ничего не надо! Лучше, чтоб погибло всё, только бы не возвращаться к этому протухшему барскому эстетизму…» Удивлённый таким резким выпадом, Бенуа писал в дневнике: «…для Дмитрия Сергеевича и для Зиночки [Гиппиус] ускользает значение стихийности и разносторонности Серёжи. Видно, он в эпоху «Мира Искусства» успел так им досадить, что они готовы лучше примириться со всякой бездарщиной и пошлостью, только бы не увидать торжество своего кровного обидчика! <…> Дягилева они боятся, пожалуй, именно потому, что в художественной сфере он означал бы «революцию до конца»!»