Между тем на заседании комиссии при Временном правительстве выработали окончательный текст телеграммы Дягилеву. Вскоре он получил предложение вернуться в Россию и возглавить новое ведомство. Его римский адрес Бенуа узнал от Е. В. Дягилевой, которая высказала мнение, что Сергей, пожалуй, «согласится, — раз перед ним раскрывается здесь столь широкое поле деятельности». «Как бы снова не испить ему горькой чаши нашей бестолковщины и всяческих интриг», — подумал тогда Бенуа.
Но его опасения оказались напрасными, и об этом он поведал дневнику: «Через день был получен ответ — с решительным отказом. Pas si béte [не так глуп] Серёженька. Хаос и бедлам — не его стихия. Он любит творить мятежное в чём-либо крепко установленном». Спустя четыре месяца, в разгар лета, Бенуа из России писал Дягилеву: «…я был скорее рад твоему благоразумию, не поддавшемуся соблазну явиться сюда <…> Но может быть, ты не позволил бы дойти в нашей области до такой степени деморализации, до которой дошли все здешние дела и обстоятельства? Я больше чем когда-либо верю в тебя».
Дягилев, разумеется, был польщён. Однако разговоры об учреждении Министерства искусств в России оказались пустым сотрясанием воздуха. За короткий срок существования Временного правительства был образован всего лишь Совет по делам искусств из 38 человек, в том числе и мирискусников. Дягилев, конечно, не мог знать, что тогда ему предоставлялась последняя возможность побывать на родине. Ещё совсем недавно в письме Стравинскому он назвал поездку в Россию, на которую он «добыл себе право мучениями десяти лет за границей», своей заветной мечтой. Но в данный момент он не мог бросить труппу «Русские балеты», только что вернувшуюся из США. К тому же на этот год у него были заключены контракты на гастроли в Риме, Неаполе, Флоренции, Париже, Мадриде, Барселоне и в нескольких странах Южной Америки. А сколько было ещё индивидуальных договоров с художниками, композиторами и либреттистами! В Риме уже кипела работа над экспериментальным балетом «Парад», и туда по приглашению Дягилева специально приехали из Парижа Кокто и Пикассо.
Итальянские гастроли, начавшиеся в Риме 9 апреля, были организованы в пользу Красного Креста. По традиции они открывались гимном Италии, за которым следовал гимн России, но исполнять «Боже, Царя храни!» теперь было неуместно, поэтому Дягилев, выбрав знаменитую песню волжских бурлаков «Дубинушка» («Эй, ухнем!»), попросил Стравинского срочно её инструментовать для духового оркестра, чем удивил многих друзей, считавших его убеждённым монархистом.
Накануне в Театре Костанци он открыл выставку картин из собрания Леонида Мясина и в наилучшем виде представил итальянской публике работы Бакста, Гончаровой, Ларионова, Деперо, Баллы, Де Кирико, Пикассо, Брака, Гриса, Дерена и Риверы. На следующий день после начала римского Сезона, 10 апреля, в зале, где разместилась выставка, Национальное музыкальное общество Италии устроило пышный приём в честь «Русских балетов» и тогда же в театре состоялся концерт из произведений Стравинского (оркестром управлял автор). Через день дягилевская труппа показала итальянцам два премьерных спектакля.
Один из них — «Женщины в хорошем настроении» на музыку Д. Скарлатти по одноимённой пьесе К. Гольдони — Дягилев называл своим «итальянским балетом», и у него были все основания так считать. Он проиграл на фортепиано около пятисот сонат Скарлатти, чтобы выбрать из них всего пятнадцать для будущего балета. «Какими неисповедимыми путями передаются из поколения в поколение культурные традиции! — писал в своей книге «Треугольники» наш современник дирижёр Г. Рождественский. — Ведь в своей «селекционной» работе Дягилев повторил то, что сделал Стасов полвека назад, отбирая Балакиреву английские народные песни для музыки к шекспировскому «Королю Лиру». Так и здесь, в Риме, из отобранных Дягилевым сонат итальянский композитор Томмазини скомпоновал целый балет, создав красочную партитуру в неоклассическом духе.
С увлечением работал и Мясин. «Музыка Скарлатти с её остроумием и живостью помогла мне сочинить замысловатый танцевальный рисунок, — писал он в мемуарах, — и добиться необходимой эмоциональной выразительности и точности, сохранив в то же время в каждой сцене формальные особенности венецианской комедии нравов». Мясин-хореограф прочно зарекомендовал себя в комедийном качестве, в его постановках преобладали фарсовое начало, ирония и гротеск. «Мясинский стиль можно определить как перпетуум-мобиле, <…> как безостановочную суету, что и порождает необычайно напряжённую динамику ритма и весёлое оживление в балете «Женщины в хорошем настроении», — утверждал балетный критик А. Левинсон.
Второй римской премьерой стал «Фейерверк» Стравинского. Это был не балет, а невиданное ранее представление фантазии для симфонического оркестра со светокинетической сценографией Джакомо Баллы. По-видимому, Дягилев не забыл давние разговоры с уже отошедшим в мир иной Скрябиным о светомузыке и тоже пытался как-то осуществить эту идею, которая продолжала своё развитие, в том числе и в творчестве итальянских футуристов. Огни на сцене, по словам Мясина, загорались и гасли в ритме музыки. Они проецировались на чёрный задник, подсвеченный красными лучами. «[Оформление] состояло из различных геометрических фигур — всевозможных кубов и конусов, сделанных из прозрачного материала; эти фигуры освещались изнутри в соответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал Дягилеву, он же сам его выполнял, — свидетельствовал Григорьев. — Эта кубистская фантазия, как способ интерпретации музыки, пришлась по вкусу его друзьям, отличавшимся крайне авангардистскими взглядами».
После благотворительных спектаклей в Неаполе и Флоренции «Русские балеты» отправились в Париж. На торжественном открытии Сезона в Театре Шатле, 11 мая, в первую очередь исполнялись «Марсельеза» и «Дубинушка». Смелая инициатива Дягилева использовать в качестве гимна России русскую народную песню со всей её мощью и подспудным мятежным духом в тот же вечер нашла продолжение. В финале балета «Жар-птица» Иван-царевич венчался не короной и скипетром, а «санкюлотской» шапочкой и красным флагом. Однако некоторая часть публики сочла всё это неуместным, полагая, что не следует «прославлять на французской сцене народную революцию тогда, когда она при этом угрожает увлечь Россию на путь, который, не будучи благоприятным для неё самой, для нас, французов, явится определённо враждебным».
Воспользовавшись удобным случаем, Дягилев 14 мая пояснил свою позицию через газету «Фигаро»: «В сегодняшней России красный флаг является эмблемой тех, кто считает, что благоденствие всего мира зависит от свободы его народов, достигнутой лишь благодаря победоносной борьбе». Дягилев оказался прозорливым. Ровно через четыре месяца Временное правительство, провозгласив Россию республикой, назвало красное знамя государственным символом. Но песня волжских бурлаков так и не стала гимном России, им послужила на этот короткий срок мелодия французской «Марсельезы» с русским текстом («Отречёмся от старого мира»), написанным в 1875 году революционером-народником Петром Лавровым. Ну а Дягилев, казалось бы, далёкий от политики, своими акциями и заявлениями, несомненно, выразил солидарность с тем, что происходило в революционной России.
В душе-то он был во многих отношениях революционером. Поэтому французы, познакомившиеся с новинками Сезона, могли и в них заметить своеобразную революцию. Все без исключения премьеры «Русских балетов» представляли балетмейстерские работы Мясина. Заметно изменился исполнительский стиль, который вместо привычной закруглённости, мягкости движений приобрёл резкие, угловатые, «механические» черты, характерные для футуризма. Ларионов и Гончарова привнесли в оформление спектаклей неопримитивизм, а Пикассо — кубизм. Постановки дягилевского театра, таким образом, всё более смыкались с модернизмом.