Балету «Парад», может быть, и не самому интересному в репертуаре труппы, выпала доля обозначить некий рубеж и даже стать художественным манифестом обновлённых «Русских балетов». Родословная «Парада» была чисто авангардной: композитор — Эрик Сати, сценарист — Жан Кокто, художник — Пабло Пикассо. В театральной программке «Парада» поэт Гийом Аполлинер, покоривший Дягилева необыкновенной чуткостью ко всем современным формам искусства, выступил с манифестом «Новый дух», в котором писал: «В «Параде» вышел своего рода surrdalisme [сверхреализм], в чём я усматриваю исходную точку целого ряда проявлений того Нового духа, который <…> не преминет соблазнить элиту и обещает собой перемены в искусстве и нравах, сверху и до основания». Новое слово «сюрреализм» — из-под пера Аполлинера — впервые появилось именно здесь, в программке дягилевского балета.
«Парад» был действительно необычным спектаклем. По замыслу Кокто, интрига состояла в том, что подлинное действо зрители могут только представить, но не увидеть, а если и увидеть, то совсем чуть-чуть. Первоначально планировалось применить приём «сцена на сцене», но по ходу дела в этот план вносились коррективы. И получилось просто короткое представление бродячих актёров, пытающихся завлечь публику внутрь балагана, чтобы та посмотрела настоящий спектакль целиком и, разумеется, за деньги. Этим объясняется появление на сцене Менеджеров, американского и французского, трёхметровых гигантов.
«Менеджеры представлялись мне существами свирепыми, разнузданными, вульгарными, способными лишь опошлить своими крикливо-назойливыми восхвалениями то, что они расхваливают, — писал Кокто. — Они и в самом деле возбуждали приступы ненависти и смеха, недоумение толпы, сбитой с толку дикостью их вида и манер». Вот их-то внешний вид был полностью связан с кубизмом, в отличие от всей остальной разностильной сценографии Пикассо. Они выглядели словно ожившие кубистические скульптуры. Специальный занавес для «Парада», который зрители могли созерцать в недолгую увертюру, создавался Пикассо совсем в другом стиле, в котором преобладали реалистические театрально-бытовые мотивы и аллегории, а также обнаруживалась связь с итальянской и голландской живописью XVI–XVIII столетий. «Пикассо предлагает нам своё собственное видение ярмарочного театра, где Акробаты, Китаец и Менеджеры движутся в некоем калейдоскопе, одновременно реальном и фантастическом», — писал Бакст в той же программке «Парада», отмечая весьма значительную роль художника в этой постановке.
Музыка «Парада» почти идеально соответствовала идее спектакля. Она была нарочито простой, лишённой и тени красивости, «без соуса», по выражению самого Сати. В музыкальную ткань балета композитор искусно вплёл интонации и ритмы парижских уличных мелодий, американских регтаймов, а также множество шумовых эффектов, в частности стук пишущей машинки. Особым звукоизвлечением оркестр имитировал пулемётные очереди и револьверные выстрелы, вой сирен и гул самолёта. А с учётом того, что линия фронта находилась всего лишь в 300 километрах от Парижа, всё это страшно пугало слабонервных и не могло не шокировать публику, попавшую 18 мая на премьеру столь легкомысленного и проникнутого иронией балета.
«Пикассо и Сати сбивали с толку. Кокто, верный своей тактике, удивлял. Не явись к ним на выручку в этот вечер Аполлинер в офицерской форме, авторам досталось бы от зрителей», — свидетельствовал известный писатель Андре Моруа. Зрительный зал в Театре Шатле бурлил негодованием. Присутствовавший на премьере Илья Эренбург впоследствии писал о «бешенстве партера». Об этом же вспоминала Маревна: «Первое исполнение практически вызвало народные волнения. Драки вспыхивали прямо в зале, и когда начинался обмен тумаками, мы все, друзья Пикассо, вмешивались, стараясь удалить скандалистов. Чтобы восстановить порядок, требовалось вмешательство полиции. Сейчас трудно себе представить, что театральный спектакль мог вызвать такие свирепые страсти».
— Они дерутся из-за меня! — восхищался Сати.
— Они думают, я уступлю их ослиным крикам? Ха! Мы это уже проходили. Напротив, я их, пожалуй, ещё встряхну, — говорил, стоя в ложе, возбуждённый Дягилев своим друзьям, в числе которых был художник Жорж Мишель, запечатлевший в живописном этюде скандальную премьеру «Парада». Тогда же Дягилев сказал:
— Пока они спорят о Пикассо, Стравинскому уже устраивают овации. Выходит, ухо публики проще приручить, чем её глаз.
Чтобы приручить, требовалось время. Ну а пока недальновидная пресса, живущая, как известно, одним днём, была безжалостной. «Парад» — просто банальная вещица», — утверждал авторитетный критик Пьер Лало. «Каждое утро до меня доходят всё новые оскорбления, — жаловался Кокто, причём некоторые издалека, нас [авторов балета] ругают, даже не удосужившись посмотреть спектакль».
Особенно досталось Сати, которого назвали «композитором пишущих машинок и трещоток» и обвинили в том, что он «ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русских балетов» и устроил скандал, в то время когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли». По аналогии с белым брачным союзом — без секса, значит, неполноценным и ненастоящим — музыку «Парада» тоже назвали белой. Сати защищался, да так яростно, что вскоре был приговорён к восьми дням тюремного заключения и оштрафован на тысячу франков за открытку, которую он послал без конверта одному злобному музыкальному критику, с таким фривольным текстом: «Месье и дорогой друг, вы всего лишь задница, но задница без музыки».
Эпистолярное наследие Сати потрясает своей колкостью, остроумием и лукавством. Вот и ещё один забавный пример: «Вас, Вас я обожаю: не Вы ли тот самый Великий Стравинский? А это я — не кто иной, как маленький Эрик Сати». В свою очередь Стравинский однажды назвал его «тонкой штучкой», но помимо всего прочего «высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего свой век импрессионизма свой сильный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычур и прикрас».
Композиторская молодёжь восторженно отнеслась к «Параду», более того, этот балет дал толчок для возникновения в истории французской музыки «Le Groupe des Six» — «Группы шести», или просто «Шестёрки», и вызвал к жизни многие последовавшие за ним художественные явления.
«Парад» — первая театральная работа Пикассо, принёсшая ему не только широкую известность, но и перемены в личной жизни. Он, кажется, влюбился, обратив свой пламенный испанский взор на балерину Ольгу Хохлову, скромную и изящную, с довольно милым лицом и гладко причёсанными на прямой пробор каштановыми волосами. В ролях второго плана она танцевала в труппе Дягилева с весны 1911 года. По отношению к себе Хохлова не позволяла никаких вольностей, её даже пугала пылкость ухажёра, а Пикассо с гордостью сообщал друзьям, что она «настоящая девушка».
Ни в коей мере не причастный к сватовству, Дягилев шутливо предупредил нового сотрудника: «Русская девушка — это та, на ком женятся». А 35-летний Пикассо как раз подумывал о том, чтобы «остепениться» и обзавестись семьёй. Его намерения были чисты. Через год он женится на Ольге, их брак будет зарегистрирован в парижской мэрии и освящён русской церковью на улице Дарю. «Я так устал на венчании Пикассо, — сообщал Кокто матери, — я держал корону над головой Ольги, мы все словно разыгрывали сцену из «Бориса Годунова». Церемония очень торжественная, настоящее венчание в традициях русской православной церкви, сопровождаемое песнопением». Пикассо, таким образом, станет как бы «зятем» если не Дягилева, то «Русских балетов». И это обстоятельство, конечно же, будет только способствовать его дальнейшему сотрудничеству с прославленной антрепризой.
Весь июнь 1917 года, после завершившегося в конце мая Русского сезона в Париже, Пикассо проведёт на родине, в Испании, сопровождая дягилевскую труппу в гастрольном турне. Он неустанно рисует и создаст несколько портретов своей невесты в реалистической манере. Один из них, где Ольга в традиционной испанской мантилье, он подарит матери, которая при первой встрече с будущей невесткой в Барселоне скажет пророческие слова: «Никакая женщина не будет счастлива с моим сыном Пабло».