Ровно через неделю после окончания войны, 18 ноября, в Лондоне состоялось тысячное представление «Русских балетов», зафиксированное в летописи Григорьева. Но из-за каких-то суеверных страхов Дягилев не стал отмечать эту дату, даже в целях рекламы. А вот к Рождеству и Новому году он специально готовил обновлённые и дополненные «Русские сказки». Для этого он вызвал из Парижа Ларионова, чтобы тот создал декорации и эскиз костюма для новой танцевальной картины «Царевна Лебедь». Однажды перед спектаклем Григорьев заметил, что одна из декораций «Русских сказок» подвешена вверх ногами, и когда он рассказал об этом Ларионову, тот был в восторге и долго над этим смеялся. Балагур Мишенька, как все звали Ларионова, не утратил своей жизнерадостности.
В первый день нового, 1919 года Дягилев неожиданно захандрил. Он писал в Париж Мисе: «Ты утверждаешь, что любишь не меня, а только мою работу. Ну что ж! Я должен сказать обратное, так как я люблю тебя, со всеми твоими многочисленными недостатками. Я испытываю к тебе чувства, какие питал бы к сестре, будь она у меня. К несчастью, у меня нет сестры, и вся эта любовь сосредоточилась на тебе. Вспомни, пожалуйста, что не так давно мы очень серьёзно сошлись на том, что ты — единственная женщина на земле, которую я мог бы полюбить. Вот почему я считаю недостойным «сестры» устраивать целую историю просто потому, что я тебе не пишу. Когда я пишу — а ты знаешь, что это бывает редко, — я делаю это для того, чтобы что-нибудь сказать, не пересказывать успех моего лондонского Сезона, о котором ты наверняка уже слышала, но поделиться с тобой моими надеждами, проектами, планами…»
Выступления в Колизеуме, длившиеся семь месяцев, завершились в конце марта. После двухнедельных гастролей в Манчестере труппа Дягилева стала готовиться к продолжению лондонского Сезона на сцене другого мюзик-холльного театра — Альгамбры, названного в честь мавританского дворца в Испании. Этим театром владел также сэр Столл, который заключил с Дягилевым договор на срок до конца июля и на этот раз потребовал от него как минимум два новых спектакля. Сезон в Театре Альгамбра оказался успешным. Очереди за билетами на галёрку нередко превращались в дискуссионные собрания балетоманов. К «Русским балетам», как тогда выразился один журналист, «Лондон пристрастился, как утка к воде».
Первой премьерой (5 июня) стала «Волшебная лавка». В основе балетной партитуры лежали неизданные фортепианные пьесы Россини, обнаруженные Дягилевым в архивах Италии несколько лет назад. Под чутким руководством заказчика-импресарио оркестровкой «Волшебной лавки» занимался итальянский композитор Отторино Респиги. Их сотрудничество протекало легко, учитывая то обстоятельство, что Респиги, будучи на гастролях в Петербурге в 1901 году, брал частные уроки композиции и оркестровки у самого Римского-Корсакова. Рука Дягилева особенно заметна в рукописном варианте клавира «Волшебной лавки», где он урезает такты и пассажи, изменяет аккорды, тональности и темпы, а также строго напоминает Респиги: «Не забывать, что все аккорды стилистически должны соответствовать старому Россини времён «Севильского цирюльника».
К сценографии балета Дягилев хотел привлечь Бакста, который ещё в начале века оформлял в Мариинском театре «Фею кукол», балетный спектакль с аналогичным сюжетом. «Я рисую полегонечку костюмы к «Boutique fantasque» [ «Волшебной лавке»] — это воскрешение Неаполя 1858 года!!» — сообщал Бакст Дягилеву ещё год назад. Однако к эскизам декораций он так и не приступил, из-за чего отказался приехать в Лондон. «Любезный друг Бакст! — писал ему в апреле Дягилев. — …Очень жаль, что ты об этом меня не уведомил в мой предыдущий приезд в Париж и этим поставил в крайне трудное положение. Ты всегда был того же мнения, что и я, что постановка не может и не должна допускаться без личного участия художника. <…> Таким образом, ты более чем кто-либо поймёшь моё решение и пожалеешь [вместе] со мной о случившемся».
Иными словами, Дягилев поставил Бакста в известность, что принял решение привлечь другого сценографа. Его выбор пал на Андре Дерена, одного из основоположников фовизма. Но никаких ссор и обид, о которых рассказано в трудах многих исследователей, в этой истории не было. «Я просто плюнул на эту постановку», — признавался 24 мая Бакст, напоминая о «главном» — с ним не полностью рассчитались за предыдущую работу («Женщины в хорошем настроении»). В том же письме, отправленном из Парижа за две недели до лондонской премьеры «Волшебной лавки», он сетовал на нехватку времени — «у меня секунды нет передохнуть, целый день квартира набита актёрами, девками, авторами, портнихами» — и дал запоздалый совет Дягилеву: «Закажи постановку другому, если тебе к спеху…»
Сюжетный план балета на тему оживших кукол появился в результате бесед Дягилева с Мясиным. Они вместе продумали гротескные сцены, персонажами которых являлись танцующие марионетки, владелец лавки с экстравагантной неаполитанской жестикуляцией (эта роль предназначалась Чекетги), покупатели — английские старые девы, процветающая американская семья и большое семейство русского купца. Лучшей игрушкой в магазине была пара канканных танцовщиков (Лопухова и Мясин).
После искромётного канкана, исполнявшегося в пародийно-фривольном стиле, театральный зал Альгамбры, по словам Григорьева, буквально взрывался. Посещавший все спектакли балетный критик Сирил Бомонт свидетельствовал: «Весь зрительный зал вопил в экстазе: «Мясин! Лопухова!». В бурных овациях неизменно тонул и красочный, мажорный финал «Волшебной лавки». Английская пресса дала восторженные отзывы. «В балете воскресли все радости детства, счастливые часы, проведённые с игрушками, картинки на стенах детской, <…> дух игры и шалостей», — отметил с налётом сентиментальности корреспондент «Санди тайме».
Над сценографией второго премьерного балета — «Треуголка» де Фальи — работал Пикассо, приглашённый Дягилевым в Лондон на целых два месяца. Ему предоставилась редкая возможность оформить спектакль, испанский не только по содержанию и форме, но и по духу. Окунувшись в родную стихию, Пикассо обнаружил в себе абсолютное чувство сцены и к тому же достиг полного взаимопонимания с другими участниками постановки. Он увлечённо расписывал сценический занавес к «Треуголке», представив арену корриды и её зрителей — женщин в мантильях и мужчин в сомбреро.
Его помощниками-декораторами стали супруги Владимир и Элизабет Полунины, с которыми Дягилев познакомился в Лондоне. Англичанка Элизабет, урождённая Харт, училась художественному мастерству в одной из парижских академий, а также во второй половине 1900-х годов в школе Бакста, в Санкт-Петербурге. Позднее в Лондоне она напишет портрет Дягилева, вероятно, по фотографии 1919 года, поскольку её «оригинал», находившийся во власти новых суеверий, никак не соглашался позировать. Сотрудничество Полуниных с «Русскими балетами» продлится несколько лет. Однажды в декорационной мастерской В. Полунин стал объяснять Дягилеву, что у него в наличии краски плохого качества и совсем невозможно найти киноварь. В ответ он услышал:
— Нет никакого интереса в том, чтобы делать то, что возможно, однако делать невозможное — исключительно интересно.
Заметив растерянность своего сотрудника, Дягилев пояснил:
— Вы думаете, было возможно во время войны приехать в Лондон с моей труппой и пробыть здесь шесть месяцев вместо нескольких недель? Невозможное становится возможным. То, что есть в вашем распоряжении, или то, чего нет, меня не интересует; я знаю только одно — работа должна быть сделана.
«Я понял, что ни цена, ни трудности не помешают Дягилеву осуществить задуманное в наилучшем виде», — вспоминал Полунин, убедившийся в том, что весь творческий коллектив антрепризы работал, не жалея сил. Подобную мысль высказал и Анри Матисс, когда писал жене из Лондона 22 октября того же года: «Ты едва ли можешь вообразить, что являют собой «Русские балеты». Здесь никто не валяет дурака; это организация, где каждый думает только о своей работе и ни о чём более».
Летом по вызову Дягилева сюда же прибыл мягкий и скромный де Фалья. Он аккомпанировал во время постановочных репетиций «Треуголки», но был вынужден по семейным обстоятельствам срочно вернуться в Испанию, не дождавшись премьеры.