Уже в начале июня последнюю купюру срепетировали, и в лондонском Театре принца Уэльского Дягилев провёл генеральную репетицию балета с приглашённой публикой и критикой. «Репетиция началась благополучно, — записал в дневнике Прокофьев. — Однако в середине первой картины оркестр стал врать. Я остановил, исправил и стал продолжать. В это время подлетел Дягилев, очень взволнованный, и прошептал: «Вы просрались на весь Лондон, не смейте больше останавливать, хотя бы у вас ни одного инструмента не было вместе, как будто это спектакль!».
Лондонская премьера «Шута» состоялась 9 июня. Успех, как показалось Прокофьеву, был «больше даже, чем на премьере в Париже». Но британские обозреватели думали иначе — «около 120 рецензий, из которых 119 было ругательных». Особенно из кожи лез видный критик Эрнест Ньюмен, уже давно и беспощадно атакующий Дягилева и Стравинского. Теперь он взялся и за Прокофьева: «Шут» обманывает надежды, так как спектакль скучен и выполнен на любительском уровне. Декорации <…> могли бы считаться сенсационными лет десять тому назад <…> Хореография бедна, и танцоры явно не знают, что с ней делать. Прокофьев со своей музыкой напоминает молодого человека, старающегося казаться ужасным смельчаком, а на самом деле лишь наводит скуку».
Дягилев публично выступил в защиту Прокофьева, при этом упрекнул своего оппонента в том, что тот мыслит как провинциал, и назвал его «несносным старцем» критики. Подливая масла в огонь, Ньюмен продолжал пикировку и 31 июля, на следующий день после закрытия гастролей труппы Дягилева в Лондоне, читатели газеты «Санди таймс» узнали от него невероятную новость: «Русский балет если ещё не почил в бозе, то уже умирает».
Понятно, что с такой убийственной критикой продолжать эксперимент со Славинским было бы бессмысленно. Дягилев, впрочем, не унывал и не бездействовал. Размышляя о новом репертуаре, он ещё ранней весной принял решение поставить один из лучших русских балетов — «Спящую красавицу» в оригинальной хореографии Мариуса Петипа. Конечно, жаль, что на какой-то срок ему пришлось свернуть с новаторского пути антрепризы, но этот шаг в сторону был почти единственным выходом из создавшегося положения. Решению Дягилева благоприятствовало то обстоятельство, что режиссёр балетной труппы Мариинского театра Николай Сергеев, покинувший Россию три года назад, привёз в Париж подробные записи нескольких петербургских спектаклей, в том числе и «Спящей красавицы».
Именно этот большой трёхактный балет-феерия, впервые поставленный в 1890 году, оказался, по мнению Бенуа, «прекрасным увенчанием» всего творчества Петипа. «Едва ли я ошибусь, — утверждал позднее Бенуа, — если скажу, что, не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порождённой их успехом «балетомании». Дягилев ничуть не сомневался, что самым подходящим художником для постановки этого балета является Бенуа, блестящий знаток эпохи Людовика XIV, однако вызвать его из России в данный момент было, увы, невозможно. После неудачной попытки привлечь Андре Дерена в качестве декоратора Дягилеву пришлось уговаривать Бакста, пообещав ему заплатить 28 тысяч франков за шесть декораций и эскизы ста костюмов.
На постановку «Спящей красавицы», названной в Лондоне «Спящей принцессой», Дягилев получил огромную сумму — 20 тысяч фунтов стерлингов, или 1 миллион 220 тысяч французских франков (по курсу 1921 года). Эти деньги ему ссудил Столл, он же сдал в аренду Театр Альгамбра, а возврат денег должен был осуществляться из кассовых сборов. Дягилев щедро расходовал полученные средства. Как настоящий русский барин, он совершенно не знал слова «экономия». Стоимость одного костюма, по свидетельству Сирила Бомонта, доходила до 50 фунтов. «Казалось, Дягилев хотел превзойти постановку петербургского театра и поразить Лондон шедевром, созданным в России», — писала Бронислава Нижинская, которая была снова принята в труппу «Русских балетов».
Совсем недавно она уехала из России. В Вене встретилась с больным братом Вацлавом, но тот даже не узнал её. «Пожалуйста, организуйте мой немедленный отъезд из Вены. Я хочу работать с Вами», — телеграфировала она Дягилеву 25 июля, и он, конечно же, помог ей и с визой, и деньгами. Нижинская активно участвовала в постановке «Спящей», танцевала фею Сирени и фею Виолант, сочинив для этих партий новые вариации на тему Петипа и развив в них большую виртуозность. Она же придумала новую вариацию принцессы Авроры, арабский и китайский танцы из «Щелкунчика» (включённые Дягилевым в лондонскую постановку «Спящей») и необычайно популярный танец трёх Иванов в финальном дивертисменте. Дягилев с интересом наблюдал за работой Нижинской и, надо полагать, возрадовался, поверив в её балетмейстерский талант.
Тем временем труппа «Русские балеты» значительно увеличилась. Если летом она насчитывала 40 человек, то осенью в ней было уже больше шестидесяти. На главные роли Дягилев искал лучших балерин и первых танцовщиков Мариинского театра, впитавших традиции Петипа. Ему удалось подписать контракты с О. Спесивцевой, В. Трефиловой, Л. Егоровой, П. Владимировым и А. Вильтзаком. А на роль злой феи Карабос Дягилев пригласил итальянскую балерину Карлотту Брианцу, которая 31 год назад исполняла главную партию на премьере «Спящей красавицы» в Санкт-Петербурге. Теперь ей было уже 54 года, она немного пополнела, но выглядела моложаво. Переговоры с ней велись в Париже, в присутствии балетного критика Валериана Светлова, который впоследствии вспоминал: «Дягилев полушутя-полусерьёзно и осторожно спросил её:
— Могли бы вы, Карлотта, протанцевать Аврору?
Она сначала рассмеялась и долго не могла прийти в себя от изумления. Потом задумалась и, как бы отвечая на свои мысли, сказала:
— Нет, это невозможно. Во всяком случае, сейчас — совершенно невозможно. Я отстала. Мне потребовался бы минимум год, чтобы восстановить мою технику. Да и то…
— Но мне бы хотелось иметь имя Брианцы, первой создательницы «Спящей красавицы», на афише первого её возобновления в Лондоне.
— Так что же! — сказала вдруг Брианца. — Это возможно. Я могу предложить нечто другое: хотите, я сыграю в «Спящей» роль феи Карабос?»
Контракт с ней Дягилев подписал в тот же день. Таким образом, он установил прямую связь с первоначальной постановкой. Хотя его главной целью было воссоздать балет с учётом всех тонкостей стиля Петипа, это не мешало ему вводить туда новый материал. Он уже основательно потрудился над музыкальной редакцией балета Чайковского. Изучил партитуру, сравнил её с клавиром и, по словам Григорьева, «вычеркнул всё, что казалось ему скучным».
Он проигрывал балет в четыре руки то с Нувелем, то со Стравинским и по ходу игры не мог не вспомнить смешную историю об Антракте (музыкальном номере в клавире «Спящей»), которую знали все меломаны и театралы старого Петербурга. На генеральной репетиции балета, накануне премьеры, присутствовал Александр III. Когда дошли до Антракта, император как раз в этом месте зевнул и сказал сидевшему рядом композитору: «Чайковский, здесь что-то скучно». «Этого было достаточно, чтобы Антракт немедленно был пропущен и даже не включён в оркестровую партитуру», — напомнил Дягилев и решил восстановить его в своей лондонской постановке, поручив Стравинскому оркестровать этот Антракт по клавиру, а заодно и ещё пару отсутствующих в партитуре номеров (вариацию Авроры и заключительную часть финала). «От этих изменений партитура несомненно улучшилась», — уверял всех Григорьев, научившийся с полуслова понимать своего директора. Негромко сомневался в этом Светлов, оправдывая все новшества в хорошо ему известном спектакле лишь тем, что «Дягилев любил «освежать» старые произведения».