За несколько недель до начала гастролей «Русских балетов» в Париже Руше встретил Мясина, не имевшего на тот момент работы и на любых условиях согласного вернуться в труппу Дягилева. После недолгих размышлений Руше увидел свет в конце тоннеля и бодро взвалил на себя роль посредника в перемирии, которое, по его мнению, будет непременно содействовать успеху Сезона. «Г-н Руше вызвал меня в театр и, когда я пришёл, сказал, что возле кабинета в коридоре ждёт Мясин, — сообщал Дягилев из Парижа Григорьеву в Монте-Карло. — Он намерен спросить, не возьму ли я обратно в труппу его самого и всех его танцовщиков. Он не будет возражать против того жалования, которое ему положат». Но русский импресарио тогда не пожелал встречаться со своим бывшим воспитанником и, выдержав внушительную паузу, дал ответ директору оперы, что не видит причин принимать предложение Мясина.
Григорьев объяснял такое решение Дягилева исключительно его желанием отомстить. Обида, конечно, ещё не прошла, но на первый план здесь вышло, скорее всего, нежелание строить дальнейшие планы с Мясиным, тем более что в труппе появился новый хореограф, сулящий открыть второе дыхание «Русским балетам». Нижинская тоже придерживалась принципа «за радость работы», сумев доказать это во время постановки «Спящей красавицы».
Что касается этого балета, то Дягилев долго не мог смириться с невозможностью показать его в Париже. Есть как минимум два свидетельства того, что он пытался вернуть (то есть выкупить) бакстовскую сценографию «Спящей». Соглашение с Лондоном, по версии Светлова, было достигнуто, но «костюмы оказались вконец испорченными и не поддающимися никакому ремонту». Иначе рассказал об этом Жорж Мишель: «Напрасно мы собрали четыреста тысяч франков, которые Дягилев предложил Столлу вместо затребованных семисот. Столл остался непреклонен». Уже не важно, кто из двух свидетелей был ближе к истине, детали сходились лишь в том, что попытка Дягилева провалилась.
В конце концов он нашёл не лучший, но, пожалуй, единственный выход из сложного положения — использовать в «Свадьбе Авроры» довоенные декорации и костюмы Бенуа к «Павильону Армиды» и срочно изготовить по эскизам Гончаровой новые костюмы для сказочных персонажей балета, таких как Кот в сапогах, Мальчик-с-пальчик, Красная Шапочка и Серый Волк.
На пути «Свадьбы Авроры» к парижскому успеху стояло ещё одно препятствие, о котором вспоминал Светлов: «Зная нелюбовь французов к Чайковскому, Стравинский предпринял в прессе кампанию для «реабилитации» этого композитора. Но ничто не помогло. На оркестровой репетиции в Гранд-оперй музыканты сложили свои инструменты и отказались играть.
— Эта музыка совершенно недостойна оперного оркестра и не для нашего театра, а для Фоли-Бержер, — заявляли они дягилевскому дирижёру [Г. Фительбергу].
Пришлось обратиться за помощью к директору [Ж. Руше], который объяснил музыкантам, что «синдикальные права» не дают им права критики произведений и вмешательства в репертуар». Тем не менее премьера «Свадьбы Авроры», состоявшаяся в Парижской опере 18 мая, в первый день открытия Сезона, имела успех. «Вся труппа оказалась на высоте», — отметил Григорьев. В главных партиях выступали уже немолодая Вера Трефилова и Пётр Владимиров, в недалёком прошлом любимец последнего русского императора. В роли Авроры Дягилев хотел видеть Ольгу Спесивцеву (которая была на 20 лет моложе Трефиловой), он страстно мечтал познакомить французов с её удивительным искусством.
«Облик Спесивцевой, обрекавший её на гениальность, облик этот не может лгать, — утверждал А. Левинсон. — Для чего-то она родилась с чертами романтической Пери, очами байроновской гречанки…» После гастролей в Лондоне Спесивцева отправилась в Россию, но, сделав остановку в Германии, заключила там договор с частной антрепризой на всё лето. Между тем среди русских эмигрантов в Париже о ней ходили дурные слухи. Своим близким знакомством с советскими комиссарами и чекистами она заработала себе репутацию Красной Жизели, её считали даже шпионкой, поставив в один ряд с Матой Хари. Говорили, что в Лондоне её повсюду сопровождали под видом танцовщиков два секретных агента, приставленных к ней советскими властями.
Впрочем, эмигрантские политические сплетни мало интересовали Дягилева. Его мысли шли в другом направлении. Он изложил их 15 июня в письме к Спесивцевой: «…Наша лондонская эпопея не дала того, что от неё ожидали. Театральный кризис дополнил кризис материальный. В Париже я опять воспрянул духом и мечтал о Вашем возвращении. У В. Нувеля уже была виза в кармане и необходимые средства, чтобы ехать за Вами, но работа некоторых благонамеренных соотечественников парализовала добытое мною разрешение для Вашего въезда во Францию и тем самым коренным образом изменила мой парижский Сезон. Я давно не имею никаких от Вас сведений, кроме кратких известий, что Вы в Берлине и собираетесь возвращаться в Россию. Это последнее меня сердечно огорчило, не потому что я не понимаю Вашего желания вернуться домой, а потому что таким образом я Вас надолго потеряю, а для меня это горько и обескураживает меня в моей художественной работе.
Мне передавали, что Вы не хотели продолжать работу со мной <…>, потому что я человек безденежный, а Вы мечтали о «золотых горах». Мне хочется думать, что это не так, потому что это не связывается с Вашим образом, который живёт в моей душе и который мне мил. <…> И всё же я пишу Вам это в надежде нашего сближения. Я имею основание думать, что здешний запрет на визу не окончательный. <…> Зимний сезон начнётся в октябре в Бельгии, и я был бы счастлив, если бы мы могли вновь объединиться хотя бы на два-три года, чтобы делать новую работу и создавать новые ценности. Хоть и тяжело живётся, всё-таки хочется быть впереди и работать не только для того, чтобы жить. Подождите уезжать [в Россию]. Может быть, уедем вместе. А пока напишите мне скорее о себе…»
Ближайшие годы мысль о поездке в Советскую Россию будет сильно занимать Дягилева. Он уже восемь лет не был на родине и сильно тосковал. Наряду с этим в нём проснулся интерес к русским книгам — «книжечкам», как он их любовно называл, особенно к старым, дореволюционным изданиям. Он начал их собирать.
«Первая книга, положившая начало его русской библиотеке, собранной к концу жизни, была альманах «Новоселье», вышедший в свет в Петербурге в 1833 году, — вспоминал Б. Кохно. — На фронтисписе сборника запечатлена группа писателей и поэтов (среди них нетрудно заметить Пушкина), собравшихся за праздничным столом. В этом томе был впервые напечатан «Домик в Коломне» Пушкина, который послужил литературной основой комической оперы Стравинского «Мавра». С того дня, как Дягилев приобрёл «Новоселье», собирание старинных русских книг и рукописей стало предметом его бурной и всепоглощающей деятельности. То, что поначалу было не более как забавой, своего рода хобби, стало смыслом жизни. Это увлечение со временем приобрело характер одержимости — оно, скажем, могло внести коррективы в режим дня и даже в маршруты его предстоящих поездок по миру».
Ещё один экземпляр альманаха «Новоселье» Дягилев подарил своему молодому секретарю и либреттисту с такой надписью: «Моему дорогому Борису Кохно, в память первого представления «Мавры» в Парижской опере, 3-го июня 1922 года. Преданный Сергей Дягилев». В тот памятный день Кохно обнаружил эту реликвию «у своего прибора под салфеткой» перед ужином в ресторане. Очевидно, дягилевский культ Пушкина, ярко проявившийся в мирискуснический период, вновь напомнил о себе.
Замысел оперы «Мавра», по словам Стравинского, «возник из нашего беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чьё имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всём своём разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу». В своём сочинении Стравинский расширил эту программу, опера имела посвящение: «Памяти Пушкина, Глинки и Чайковского». Однако театральная премьера «Мавры» провалилась. «Можно было подумать, что театр пуст», — вспоминал Кохно. Всего четыре вокалиста смотрелись слишком одиноко на огромной сцене Парижской оперы. Но совсем иначе прошло первое исполнение «Мавры» в программе организованного Дягилевым концерта русской музыки в зале отеля «Континенталь». В тот вечер, 29 мая, по свидетельству Кохно, «опера имела триумфальный успех» и первый же её дуэт был встречен овацией.