«Я почувствовала, что эти рояли он ворочает в голове уже много дней», — вспоминала Гончарова. В тот день Дягилев попросил её сделать для «Свадебки» новые эскизы декораций, предельно простые, неяркие, даже нейтральные, а также спроектировать костюмы по типу обычных костюмов, принятых в труппе для репетиций, — укороченные брюки и рубашки для мужчин и свободные туники для женщин. «Было совсем нетрудно «русифицировать» эту репетиционную форму, слегка удлинив женские туники, чтобы превратить их в сарафаны, и изменив ворот мужских рубашек, чтобы придать им «крестьянский» вид», — сообщал Кохно, который был, как и полагалось секретарю, в курсе всех дел антрепризы.
Дружба Дягилева с монакской княжеской семьёй между тем крепла день ото дня. Незадолго до начала Сезона в Монте-Карло наследная принцесса Шарлотта (которая была внебрачной дочерью Луи II, взошедшего на престол летом 1922 года) и её муж Пьер, племянник княгини де По-линьяк, пожелали присутствовать на репетиции «Свадьбы Авроры». «Дягилев представил ведущих танцовщиков, которых принцесса уже знала по сцене, и труппе она показалась очаровательной, — рассказывал Григорьев. — За этим визитом последовали другие — на репетиции «Весны священной» и «Свадебки». А так как Монте-Карло отнюдь не велик, интерес, проявленный к нашей деятельности, высочайших особ в конечном счёте способствовал успеху Сезона». Однажды, когда Дягилев привёл на репетицию принцессу Шарлотту, у одной из танцовщиц на бретельке костюма был завязан яркий платочек. Таких вольностей директор «Русских балетов» не любил. Не прошло и половины репетиции, как он объявил всей труппе по-русски:
— Принцесса сразу же выразила свой восторг по поводу наших простых чёрных костюмов. Ну а вас, мадмуазель N., — обратился он к танцовщице, привлекающей слишком большое внимание, — принцесса хотела бы видеть без платочка, он так портит ансамбль, не снимете ли вы его для нас?
Этот случай описала в своей книге «Приглашение к танцу» Нинет де Валуа, добавив, что Дягилев высказался «очень мило и любезно, но всё же настойчиво». По утверждению Лифаря, наследная принцесса после посещения репетиций посылала труппе шампанское, «по полбутылки на человека». Другие вечеринки — «с водкой, икрой, русскими народными песнями, русскими тостами и русскими шутками» — запомнила Нинет де Валуа. Она сочувствовала дягилевским артистам, «оторванным от страны, где они родились», и словно носившим свои жизни за спиной, в каком-то «рюкзаке, набитом воспоминаниями о прошлом».
Впрочем, предаваться воспоминаниям, как и лучезарным мечтам, танцовщики могли не часто, им приходилось много работать, почти без выходных. Их дневная норма состояла из трёх репетиций либо из двух репетиций и одного вечернего спектакля. Артисты «Русских балетов» в 1923 году получали зарплату не меньше, чем их коллеги в Парижской опере, но значительную часть их доходов пожирал экономический кризис, охвативший Европу. В таких условиях выгодный договор Дягилева с театральной дирекцией в Монте-Карло был для труппы спасительным.
Заручившись влиятельными сторонниками при княжеском дворе Гримальди, наш герой стал претендовать на главную роль в организации культурной жизни в Монако. Согласно его заметкам, он детально разрабатывал проекты создания художественного центра в этом курортном раю. Его пламенные речи с обещаниями новых эстетических откровений и артистических открытий, великолепного каскада мировых премьер в Монте-Карло производили сильное впечатление и затмевали всё, что было прежде на этой ниве.
Он предлагал провести ряд грандиозных фестивалей, симфонических концертов, выставок русской, французской, итальянской, испанской живописи и учредить в Монте-Карло новый Музей современного искусства. Первое мероприятие было запланировано на начало следующего года, включало восемь театральных премьер и называлось «Французским фестивалем Сержа Дягилева». К его подготовке он привлёк Эрика Сати, молодых композиторов французской группы «Шестёрка» Ж. Орика и Ф. Пуленка, кубистов Жоржа Брака и Хуана Гриса, а также приглашённого из Советской России Александра Бенуа.
«Что делает Серёжа, и остаётся ли ещё какая-нибудь надежда, что наши пути когда-нибудь встретятся?» — писал в конце 1922 года Бенуа в Париж князю Аргутинскому-Долгорукому, попросив его прозондировать почву насчёт своей работы у Дягилева. А между тем авторитет Бенуа в Петрограде был очень высок. Он заведовал картинной галереей Эрмитажа, участвовал в работе художественного совета Русского музея, читал лекции в университете, входил в директорию Мариинского театра, был режиссёром-постановщиком Большого драматического театра. И притом продолжал писать множество статей по искусству, заниматься живописью и графикой и экспонироваться на выставках.
В суровых советских условиях Бенуа, казалось, нашёл себе достойную нишу, но на самом деле он скрывал от коллег по службе желание перебраться в Париж — «выбраться на простор, к свежей бодрящей жизни». С потрясающей наивностью он спрашивал Аргутинского и Бакста, могут ли они гарантировать, что в Париже он найдёт «тот же почёт», который есть у него в Петрограде, и не пожалеет ли он, что покинул Россию. Летом 1923 года Дягилев предложил Бенуа участвовать в монте-карлоской постановке оперы Гуно «Лекарь поневоле» за шесть тысяч франков.
«В восторге я, во всяком случае, и от того, что мы снова поработаем вместе, и от того, что работа эта будет протекать в обстановке, которую я в душе считаю по-прежнему «родной»…» — писал Бенуа Дягилеву за три месяца до своей командировки во Францию. После восьмилетнего перерыва он надеялся вскоре снова получить от своего друга «тот заряд энергии, который всегда так благотворно действовал» на него.
Эта новость не прошла мимо Бакста, разорвавшего, как мы помним, отношения с Дягилевым. В письме Добужинскому от 15 июня он сделал попытку предсказать ход событий, связанных с возобновлением сотрудничества Бенуа с «Русскими балетами»: «Дягилев, который выхлопотал невероятными усилиями паспорт Маяковскому-сволочи и лебезивший перед ним, подобострастно выслушивал, что у них в России «всё переменили», что «господ Бенуа» там ни в грош не ставят <…> И, как Валечка [Нувель] заметил, Дягилев решил, что Шура [Бенуа] будет ему «полезен» для «Mddecin malgrd lui» [ «Лекарь поневоле»] — то он ему её поручил, но чтобы Шура почувствовал себя на равной ноге в смысле художества, увы, — от Дягилева, бездушного паразита художников, ему не дождаться. Шура и его мнение будут всегда на самом заду всех марал и идиотов в 20 лет, которые ему будут указаны передовитыми французами. Ты поймёшь, дорогой друг, что моральная сторона [дела] будет накипать и, как я и Валечка доказываем Аргутинскому, наконец лопнет, с характером Шуры, в виде ужасающего скандала…»
Тем временем балетная труппа Дягилева, завершив Сезон в Монте-Карло, неделю выступала в Лионе на сцене Гранд-театра, затем участвовала в двухдневной концертной программе швейцарского Праздника нарциссов в Монтрё, откуда выехала в Париж. Открытие короткого Сезона с единственной премьерой «Свадебки» в Театре Гетэ-лирик было назначено на 13 июня. А накануне музыка нового балета, написанная Стравинским в духе старинных русских причетов и скоморошьих попевок, с задорными свадебными выкриками, исполнялась у княгини де Полиньяк, в её домашнем салоне, и там произвела сенсацию. Широко разрекламированная премьера прошла в театре с огромным успехом, превзошедшим все ожидания. Этот успех, по словам Григорьева, «напомнил наши триумфы 1909 года». Критики давали в основном хвалебные отзывы.
Одно из редких отрицательных мнений высказал в русской эмигрантской газете Андрей Левинсон: «Стиль г-жи Нижинской, связанный, с одной стороны, с навыками далькрозовской ритмики, порождён в то же время бредовой идеологией советского «массового» театра, «мистерии» на паперти Фондовой биржи… Связи между этим хореографическим маразмом и произведением Стравинского нет никакой». Хореография Нижинской в этом балете была действительно первой ласточкой конструктивизма на западноевропейской сцене. И Левинсон, пожалуй, был близок к истине, подозревая, что «Свадебка» в каком-то смысле стала частью советской культурной экспансии, начавшейся именно в 1920-е годы гастролями московских драматических театров и советскими художественными выставками в Европе и Америке. А вот Герберт Уэллс увидит в этом балете визуальное воплощение русской души.