Вскоре наследная принцесса Шарлотта пожелала брать балетные уроки, и в качестве преподавателя Дягилев рекомендовал ей Чернышёву, жену Григорьева. Отныне вдобавок ко всему она решила покровительствовать его балетной труппе. В ответ на такую милость Дягилев решил пожертвовать своим громким именем в названии труппы, и с некоторых пор она стала называться «Les Ballets Russes de Monte-Carlo». По словам Григорьева, это название «продержалось только год», хотя для Монте-Карло оно локально сохранялось вплоть до мая 1929 года, о чём по-прежнему извещали театральные программки. Также и высокий патронат наследной принцессы Монако над «Русскими балетами» не отменялся до самого конца существования труппы.
Попутно Дягилев занялся издательским проектом, мысли о котором возникли у него в конце 1923 года. Ему тогда подвернулся случай заключить договор с парижским издательством «Les Quatre Chemins» на выпуск книжной серии «Театр Сержа Дягилева». Один из издателей, эмигрант из России Владимир Ракинт писал 19 февраля 1924 года московскому критику и журналисту Павлу Эттингеру: «По соглашению с Дягилевским театром (передавшим в наше распоряжение все художественные материалы по наиболее интересным из последних балетных постановок этого театра), мы выпускаем в ближайшие месяцы ряд иллюстрированных (в красках) монографий об этих постановках». Вскоре на французском языке ограниченным тиражом вышли две роскошные двухтомные книги, одна посвящена балету «Лани», а другая — балету «Докучные». В книгах были опубликованы эскизы декораций и костюмов, фотосессия балетных сцен, статьи Жана Кокто, Луи Лалуа и Дариюса Мийо.
Пользуясь благоприятными условиями в Монте-Карло, Дягилев легко решал финансовые вопросы антрепризы. С Обществом морских купаний, владевшим казино, он достиг соглашения об огромных субсидиях на Сезон 1924/25 года — более 1,4 миллиона франков. Он вернулся к русским темам и планировал постановку оперы Глинки «Руслан и Людмила», нового балета Стравинского, но по некоторым независящим от него обстоятельствам эти планы не осуществились, а субсидии, возможно, были урезаны.
К этому прежде всего был причастен Рауль Гюнсбург, крепко обосновавшийся в Монте-Карло и занимавший уже более тридцати лет пост директора театра. По словам Н. Трухановой, «внешность этого румынского еврея напоминала окарикатуренного Наполеона». Этим молодой Гюнсбург успешно пользовался, когда порой выходил на сцену в России, где он прожил около десяти лет и возглавлял французскую антрепризу. Однажды он давал «Самсона и Далилу» Сен-Санса в Царском Селе и якобы получил протекцию от самого Александра III, который написал князю Альберту I в Монако и просил его дать театральное направление деятельности Гюнсбурга. Себя он считал не только антрепренёром, но и оперным режиссёром, а также и композитором. Выше уже упоминалась его опера «Иван Грозный», в которой пел Фёдор Шаляпин, без особого желания, однако за высокий гонорар.
Активность Дягилева в Монте-Карло сильно тревожила Гюнсбурга. Он почуял опасность оказаться не у дел. Поэтому поставил перед собой неотложную задачу — отменить конкурирующие с ним смешанные оперно-балетные Сезоны Дягилева. Ему требовалось во что бы то ни стало отстоять свою давнюю монополию на оперные спектакли. Если завоёванное им право не нарушится, он будет вовсе не прочь — в угоду принцессе Шарлотте — использовать балетную труппу, так нагло прописавшуюся в Монте-Карло, в своих оперных постановках. По завершении фестиваля в феврале Нижинской часто приходилось ставить для него танцы. При этом Гюнсбург радовался любой оплошности «Русских балетов» и методично собирал компромат. Когда Дягилеву стало ясно, какого врага в лице Гюнсбурга он себе нажил, он назвал Монте-Карло «тёмным местом» и вместе с Долиным отбыл в Париж.
В один из февральских дней они навестили Нижинского. Новый дягилевский фаворит прежде никогда не видел «бога танца», он знал о нём только по рассказам и фотографиям. Долин заметил, что «в лице этого человека было что-то гораздо более выразительное, чем целый том слов». А между тем Нижинский почти ничего не сказал за время недолгой встречи. «Дягилев пытался заставить его заговорить, но тот не произнёс ни слова — только сидел и улыбался, — вспоминал Долин. — …Я потом часто размышлял о том, что испытывал в тот момент Дягилев. Но какие бы чувства его ни обуревали, он успешно их скрывал. Во время чая Нижинский не ел и не пил. Казалось, он ничего не способен делать. Он выглядел таким же здоровым, как любой из нас, но его мозг почему-то отказывался работать. Он сидел на своём стуле, пытаясь что-то понять, и, думаю, многое понимал…» Нижинский вполне осмысленно проводил гостей до двери, когда те собрались уходить, и, как запомнил Долин, «попрощался по-русски, а когда Дягилев спросил, не прийти ли нам ещё, он так тоскливо кивнул головой, словно говоря: «Я очень, очень устал».
Ну а теперь Дягилеву нужно было продвигать талант Долина. Несмотря на манерность, его новый протеже был очень спортивен. Этим обстоятельством он и решил воспользоваться, когда Кокто написал для него либретто балета «Голубой экспресс», героями которого были молодые спортивные люди, развлекающиеся на модном пляже Лазурного Берега. Тема спорта приобрела особую актуальность: Париж готовился принять летние Олимпийские игры. Кокто был наслышан о строптивости Нижинской, о её ссорах с Борисом Кохно на репетициях «Докучных» и поэтому с некоторым опасением заранее просил Дягилева: «Узнайте у Нижинской её мнение обо мне. Я не двинусь без того, чтобы быть уверенным, что она собирается слушать меня, так как смехотворные дипломатические игры бесполезны». Дягилев, как мог, успокоил Кокто, сказав, что Нижинская, вопреки её несдержанности и недружелюбию, всё-таки превосходная женщина и главное, о чём не следует забывать, она принадлежит к семье Нижинских — балетной династии. То же самое ему уже приходилось говорить Кохно.
Вернувшись в Монте-Карло, Дягилев вручил Нижинской сценарий Кокто и попросил её поставить «Голубой экспресс» на музыку Мийо к парижскому Сезону. Чтобы как-то восполнить недостаточность русских образов, Нижинская приступила к ещё одному балету — «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. В оформлении Н. Гончаровой этот балет показывался всего один раз — 13 апреля в программе весеннего Сезона в Монте-Карло, а затем исчез из репертуара. По-видимому, он чем-то не понравился Дягилеву. Из Монако «Русские балеты» отправились на гастроли в Барселону, где успешно выступали на сцене Театра Лисео до конца апреля. Затем их путь лежал в Голландию. Здесь труппа в начале мая впервые дала спектакли в Гааге, Амстердаме и Роттердаме.
За неделю до начала Сезона в Театре Елисейских Полей дягилевские танцовщики прибыли в Париж. Нижинская между тем завершала постановку «Голубого экспресса». Кокто, увидев, что было уже сделано хореографом, пришёл в неописуемый ужас. Он жаловался Дягилеву, что Нижинская извратила его замысел, всё вывернула наизнанку. А во время репетиций, по словам Кохно, он бесцеремонно вмешивался, часто прерывал их высокомерным тоном и менял пантомимными сценами танцы. Нижинская до последнего момента, перед самой премьерой, давала указания артистам, которые уже не знали, кому подчиняться — хореографу или либреттисту. Дягилев в итоге принял сторону Кокто. «Голубой экспресс» доставил Нижинской много неприятностей.
Жанр постановки как будто умышленно вводил в заблуждение и был обозначен очень странно — «танцевальная оперетта», хотя в партитуре Мийо ни вокальных партий, ни разговорных сцен совсем не было. Никакого расширения жанровых границ при этом не наблюдалось. По определению Прокофьева, бывшего 20 июня на премьере, музыка «Голубого экспресса» есть «преднамеренная попытка написать вульгарность и оркестровать её в вульгарном стиле».
В оформлении спектакля принимали участие три художника: Анри Лоран создал архитектурные декорации пляжа, Габриэль Шанель — пляжные и спортивные костюмы (которые были одной из приманок балета и мгновенно вошли в моду), а по гуаши Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу» князем Шервашидзе был выполнен сценический занавес. Пикассо не ожидал такой точности исполнения монументального варианта своей небольшой работы и сразу же написал на занавесе: «Посвящается Дягилеву», — поставив дату и подпись. Злейшим критиком занавеса Пикассо выступил в частном письме Сомов: «…две огромные бабы с руками, как ноги, и с ногами, как у слона, с выпученными треугольными титьками, в белых хламидах пляшут какой-то дикий танец. Кирпичные тела на синем фоне. Гадость!»