Глава двадцать седьмая
МАЛОЕ БРИТАНСКОЕ УКЛОНЕНИЕ
ТРИ ЮБИЛЕЙНЫЕ ДАТЫ
БИБЛИОФИЛЬСКАЯ СТРАСТЬ
До 1926 года Дягилев никогда не ставил балетов на музыку английских композиторов. Но в 1925 году, когда «Русские балеты» так много времени провели в Лондоне, художник Эдмунд Дюлак познакомил его с двадцатилетним композитором Константом Ламбертом, который был тогда ещё студентом Королевского музыкального колледжа. Прослушав несколько опусов молодого музыканта, Дягилев отважился заказать ему балет. Поскольку тема сразу не оговаривалась, Ламберт при написании балетного клавира вдохновлялся созерцанием какой-то английской акварели или гуаши XIX века, а своё новое сочинение назвал «Адам и Ева». Дягилеву это название не понравилось, он тут же сменил его на «Ромео и Джульетту», посчитав, что шекспировский сюжет больше подходит к английскому балету, и, конечно же, был прав.
В это же время произошло ещё одно важное событие — Дягилев установил дружеские и деловые связи с лордом Ротермиром, газетным магнатом Великобритании. Григорьев описал его как «высокого дородного господина с приятным лицом английского типа». Когда в начале 1926 года лорд Ротермир впервые появился на репетиции в Монте-Карло, Дягилев представил его всей труппе как «пылкого поклонника» «Русских балетов» и сказал, что «он уже не один год следит за нашим развитием и хотел бы посмотреть, как идёт создание спектакля». Ранее Ротермир уже оказывал поддержку труппе Анны Павловой, субсидировал постановку «Оперы нищего», которая выдержала в Лондоне более тысячи представлений. Ну а теперь на какой-то срок он согласился стать финансовым гарантом «Русских балетов», и первую его «гарантию в 2000 фунтов» для проведения летнего Сезона в столице Британии Дягилев получил в середине марта. Тогда же, между прочим, выяснилось, что столь почтенный и немолодой лорд Ротермир положил глаз на красавицу-балерину Алису Никитину.
В Монако дягилевские артисты только время от времени давали свои балеты, в основном они репетировали, почти два месяца были заняты танцами в оперных спектаклях Гюнсбурга и усиленно готовились к предстоящим Сезонам в Монте-Карло, Париже и Лондоне. Первый из них должен открыться в начале апреля. Между тем Дягилев, как обычно, всё держал под контролем и однажды сильно разгневался, обнаружив, что урезаны утренние часы репетиций. Помимо этого он стал проявлять недовольство методикой педагога Легата, сторонника французской школы танца, а не итальянской, к которой привыкли танцовщики, занимавшиеся много лет с маэстро Чекетти. Особенно огорчило Дягилева неудачное дебютное выступление Лифаря в «Лебедином озере». Пируэты и двойные туры его фаворита, по свидетельству Григорьева, «всё ещё были крайне слабы». Дягилев обвинил Легата за неспособность помочь Лифарю. Последнего он строго отчитал перед всей труппой и через неделю отправил на месяц в Милан — заниматься с Чекетти под присмотром своего кузена Корибут-Кубитовича.
Следующей неприятностью для Дягилева стал внезапный уход, почти побег, Николая Зверева и Веры Немчиновой, двух ведущих артистов. Это случилось вскоре после того, как Немчинова, готовившая главную партию в «Лебедином озере» по просьбе Дягилева с самой Кшесинской, танцевала 24 января этот балет вместе с Лифарём. Всё оказалось очень просто: Зверева и Немчинову перекупил лондонский антрепренёр Чарлз Кокран, с которым пять лет назад Дягилев даже сотрудничал, готовя летний Сезон в Театре принца Уэльского. Директору «Русских балетов» было известно, что к созданию своих последних ревю Кокран привлекал также Мясина и Дукельского. К первому из них Дягилев уже не имел ни особых пристрастий, ни ревности — всё быльём поросло, но Дукельский — это же его третий музыкальный «сын», и отношение к нему было вроде отеческого. А поступок Зверева и Немчиновой, пожалуй, нельзя расценить иначе как предательство — это невозможно простить.
Дягилев долго не мог успокоиться и только 30 марта выпустил пар — написал письмо Кокрану: «Вы, конечно же, знали, что мадам Немчинова была моей подопечной и что именно у меня она обучалась танцу в последние десять лет… Позвольте мне по-дружески добавить, что у меня вызывает огромное сожаление <…> то, как Вы эксплуатируете русских артистов, которых я открыл и воспитал. Дукельский, пишущий плохие фокстроты для мюзиклов, делает совсем не то, для чего он предназначен; Мясин, танцующий в вечерних клубах и сочиняющий хореографию в стиле «Помпеи а-ля Мясин» опасным образом компрометирует себя; точно так же Немчинова — она не создана для ревю <…> Нужно создавать постановки и артистов, а не использовать тех, кого сотворили другие в целях, совершенно отличных от Ваших, и в атмосфере, не имеющей ничего общего с тем, что делаете Вы». Кокран вскоре весьма учтиво ответил, что принял — «со всей скромностью» — критику Дягилева, но на деле продолжил успешную «эксплуатацию» русских артистов.
Дукельский откровенно говорил, что он прельстился «фунтами стерлингов Кокрана после тощих дягилевских франков», и подписал с англичанином контракт на работу в ревю и даже в кабаре. «Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, — вспоминал Дукельский, — Дягилев пришёл в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, взвизгнув при этом: «Б…ь!» Прокофьев отнёсся к моей подозрительно фривольной новой деятельности не сочувственно, но прозвал меня, несколько смягчив сильное выражение Дягилева, только «полукокоткой».
«Падение» Дукельского, несомненно, обсуждалось при встрече импресарио с Прокофьевым этим мартом в Париже. Но разговор их в основном был посвящён «большевистскому» балету. Дягилева вдруг осенило, что к этой постановке следует привлечь Мейерхольда и надо непременно его вызвать из Советской России. Эскизами костюмов и конструктивистских декораций Якулова импресарио был вполне доволен. Музыку балета Прокофьев сочинил ещё прошлой осенью, но без переделок не обошлось. Требовательный заказчик после двукратного прослушивания музыки одобрил только девять (из двенадцати) номеров сюитной композиции и обратил внимание на чересчур длинный музыкальный антракт. Вскоре забракованные номера были переписаны, антракт укорочен, фортепианный клавир готов. Можно начинать репетиции. Но на этот раз, согласно дневниковой записи композитора от 23 марта, Дягилев заявил, что намерен «отложить постановку до будущего года, так как в будущем году двадцатилетие его, как он сказал, «славной деятельности» и он хотел бы дать исключительно русский сезон: Стравинский — Прокофьев — Дукельский». (Другими словами — Русский сезон трёх его «сыновей».) То, что постановка «большевистского» балета отодвигается, не радовало Прокофьева. Его новую «удачную вещь» опять «будут солить». И с этим ничего не поделаешь — репертуарный план антрепризы на этот год был уже весь расписан.
Для проведения Сезона в Париже Дягилев арендовал Театр Сары Бернар (ныне Городской театр), стоящий напротив Театра Шатле на одноименной площади. Хореографию двух парижских премьер он поручил Баланчину. Одна из них — балет «Пастораль» Жоржа Орика. Другой короткий балет с английским названием «Jack in the Box» (в русском переводе «Чёртик из табакерки») ставился специально для вечера памяти Эрика Сати, ушедшего из жизни около года назад. Клавир этого сочинения, в котором Сати использовал синкопированные ритмы регтайма, Дягилев выпросил у графа Этьена де Бомона и сразу отдал его Мийо для оркестровки. Работа над премьерными спектаклями шла в Монте-Карло полным ходом. Здесь же в марте начались репетиции «Ромео и Джульетты» под руководством Нижинской, которую Дягилев вновь пригласил в качестве хореографа. Невзирая на былую ссору, та охотно дала согласие на сотрудничество, однако потребовала устроить экзамен Лифарю, выдвинутому на главную роль. Уж очень не любила она Лифаря, но тот, недавно вернувшийся из Милана от Чекетти, назло ей испытание выдержал.